Мои Друзья (ЛП) - Бакман Фредрик

— Ладно. Ладно, ладно. Я оплачу её билет.

Шериф смотрит на него с удивлением; Тед съёживается, как будто ожидает удара. Шериф, кажется, не знает, как на это реагировать.

— А… ну ладно тогда… — бурчит шериф — чуть разочарованно, как будто очень рассчитывал продемонстрировать свою власть публично.

— Ладно? — радостно переспрашивает Луиза.

— Ладно! — совсем не радостно повторяет Тед и лезет за кошельком.

Билет оплачен, шериф переваливается прочь. Тед берёт чемодан, коробку с прахом и хромает в вагон — но Луиза не идёт за ним. Тед оборачивается в дверях и ворчит:

— Вы идёте или нет?

Луиза смотрит скептически.

— Значит, я могу поехать с вами? Вот так просто? — уточняет она.

— Это именно то, чего вы хотели! — огрызается Тед.

Луиза закатывает глаза.

— То есть я теперь должна вам просто ДОВЕРЯТЬ вот так сразу? А вдруг вы меня убьёте?

— Я не собираюсь вас убивать, — стонет Тед.

— Именно это и сказал бы убийца! Я даже не знаю вашего имени! — возражает она.

— Тед.

— Я — Луиза.

— Знаю.

— Ладно.

— Ладно?

— Ладно! Теперь мы знакомы! Хватит быть таким странным! — раздражённо качает она головой.

— Потому что странный здесь явно я… — бормочет он.

Луиза поднимает коробку в вагон, залезает в него, оглядывается — и немедленно восклицает: «Ого! Тут такие мягкие сиденья! Рыбке надо было учить меня взламывать поезда, а не машины!»

Тед краснеет и избегает взглядов других пассажиров. Луиза, кажется, о чём-то глубоко задумывается, потом добавляет: «А вы знаете, что женщин чаще всего убивают знакомые им мужчины, Тед? Так что если меня теперь кто-то и убьёт, скорее всего, это будете вы!»

Тед закрывает глаза и считает до десяти — по меньшей мере десять раз. Потом находит два свободных места; Луиза следует за ним под аккомпанемент «ой!» от пассажиров, которых задевает её рюкзак. Тед пытается поднять чемодан на полку, но не достаёт. Луиза спрашивает, не нужна ли помощь, и он, разумеется, совершенно-определённо-нет, потому что он взрослый мужчина. Чемодан трижды бьёт его по голове, прежде чем он сдаётся и втискивается к окну вместе с чемоданом и коробкой с прахом на колени.

— Вы уверены, что не хотите убрать сумку наверх? — участливо интересуется Луиза, достающая до полки, даже не вытягиваясь.

— Так нормально! — рявкает Тед с чемоданом на коленях.

— Выглядит очень удобно, — констатирует Луиза.

В ответ он издаёт только обиженное ворчание. Она поднимает рюкзак на полку, коробку с картиной ставит у ног. Они сидят рядом — и, надо отдать ей должное, проходит не меньше двадцати секунд, прежде чем Луиза скучает и спрашивает:

— Вы любите загадки, Тед? Знаете, как снять однорукого с дерева?

Тед закрывает глаза с видом человека, которому было бы совсем не против сейчас упасть с дерева. Это будет долгая, долгая дорога, думает он.

А небеса смеются. О, как они смеются.

Тед достаёт из чемодана маленький рулон скотча и чинит кривые очки. Луиза рассказывает загадки и анекдоты всё время, пока поезд не трогается, — но потом делает кое-что совершенно неожиданное: замолкает. Она смотрит в окно на свой город — первый раз в жизни она его покидает. Моргает часто и дышит глубоко. И прямо в момент, когда поезд доезжает до конца перрона, она замечает кое-что. Это происходит так быстро, что сначала она уверена: мерещится. Но нет — вот оно: сидит на скамейке и смотрит на неё свысока. Должно быть, выкупалось с момента их встречи в переулке — шерсть блестит. Но высокомерие не смоешь. Их взгляды встречаются на миг — и никто не поверит Луизе, если она расскажет, но она готова поклясться: кошка поднимает правую лапу и машет.

Типичный юмор Рыбки — вернуться кошкой.

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

Искусство — это контекст.

Потому что честно? Это не великая картина.

Было бы странно, если бы было иначе: художнику, которого узнают как К. Жа, было всего четырнадцать лет, когда он её написал. Четырнадцатилетние не обязаны ни в чём быть великими — единственное, что от них требуется, это быть кретинами. Они созданы для того, чтобы поддерживать индустрию болеутоляющих, которую покупают их родители. Четырнадцатилетние совершенно точно не обязаны быть гениями.

Значит, картина была ничем особенным — совсем нет. Особенным был художник. Нищий никто из захудалого портового городка с разведёнными родителями и компанией друзей, которую учитель однажды назвал «стаей диких животных». Всё детство художник видел, как взрослые разрушают всё вокруг — одни насилием, другие молчанием, иногда кулаками и всегда пустыми бутылками. У детей два мира: тот, что им дан, и тот, о котором они могут мечтать. Но даже у художника не хватало воображения верить, что можно нарисовать себе путь из этого места. Для подобных мечтаний нужен был совсем уж законченный идиот. К счастью, он у художника был.

Йоару часто говорили, что он тупой. Ему было всё равно, но художник всерьёз злился на это. Йоар не был тупым — он просто думал об одной вещи за раз, вот почему он так хорошо чинил моторы. Художник, напротив, думал обо всём разом — вот почему умел рисовать. Но всегда в неправильном порядке: с краёв страницы к середине, а не наоборот, сначала небо, люди — в последнюю очередь. Поэтому всемирно известная картина поначалу была вовсе не картиной — а рисунком, потому что на краски денег не было. И это был не рисунок моря: сначала это были облака, потому что облака — это ничто, и именно так он видел себя. Всё остальное? Это было то, что Йоар видел в нём. Во взрослом возрасте художнику говорили, что великое искусство должно найти путь из человека. Для него это работало иначе: ему нужно было найти путь в него. Потому что для него искусство было любовью. Горем. Историей.

Контекстом.

Если бы бездомный на улице попытался продать картину с детьми на пирсе — она ничего бы не стоила. Но стоит ей оказаться на белой стене красивой галереи — её цена становится баснословной. Когда достаточно богатые люди хотят что-то достаточно сильно, это становится бесценным — потому что тогда искусство воспринимают не глазами, а ушами. Они платят не за картину, а за имя и историю. В их мире восхищения заслуживает не художник, а владелец, — потому что только то, у чего есть цена, может иметь ценность. Вот почему дети на картине так важны, что охраняются охранниками, — тогда как дети на настоящем пирсе могли умереть, и никому не было бы дела.

Картина, которую назвали «Та, с морем», стала всемирно известной не потому, что была фантастической, и не потому, что была шедевром гения, — а благодаря всему, что художник сделал после неё. Искусству, которое он создал, когда стал называть себя «К. Жа» и писал картины, выбивавшие дыхание у всех, кто их видел. Но также и тому человеку, которым он стал известен: застенчивым и сломленным, — а покупатели это любили, чем сломленнее — тем лучше. Ломайся ещё, желали они, разрушайся перед нами!

Когда К. Жа перестал выходить, он стал таинственным. Когда перестал давать интервью — за ним начали охотиться. Чем меньше он мог дать, тем больше все хотели. Однажды его назовут одним из великих художников своего поколения, и все всегда хотят знать, что великие художники создадут дальше. Но у некоторых художников всё наоборот: их начинают так любить, что в конце концов все хотят знать, что они создали в самом начале. Вот так «Та, с морем» и стала всемирно известной: там всё началось. Вот почему её покупали и продавали столько раз. Вот почему однажды она стоила столько, что выкупить её обошлось художнику во всё, что у него было.

Ради чего? Ничего особенного. Мазки подростка, нарратив ребёнка. И всё же немало людей, увидев её однажды, не могли потом никак не говорить о ней. Потому что сначала все видели только море — всю эту синеву. Нужно было стоять и смотреть очень долго, прежде чем замечаешь троих детей на конце пирса. Многие вообще ничего не видели, пока им не показывали, — а те, кто показывал, всегда делали это торжествующе, словно указывали путь к спрятанному сокровищу. Вот почему газеты начали называть его гением: казалось, будто этот четырнадцатилетний намеренно придумал тайну — как будто только тот, кто любит море достаточно сильно и понимает искусство достаточно глубоко, смотрит достаточно долго, чтобы увидеть детей.