Так родилась идея этих «Уроков кино», которые я убедил главного редактора Studio опубликовать в журнале. Конечно, я беспокоился, что наши читатели, которые покупали Studio в основном из-за его глянцевой стороны, сочтут этот новый подход слишком техничным и специализированным. Но, признаюсь, движимый более эгоистичными мотивами, я запустил свой проект и начал с формирования точного списка вопросов, которые хотел задать каждому режиссёру. Они охватывали как общие темы, например, «Кино – это средство выражения или средство исследования?», так и более узкие, например, «Какие объективы вы предпочитаете?».
В какой-то момент мне захотелось задать разные вопросы разным режиссёрам. Но, думаю, это было бы ошибкой, и мне быстро стало ясно, что самое интересное в этих интервью – это то, как они продемонстрировали, что у каждого режиссёра есть своё решение одной и той же проблемы и что все они правы.
Решить, у каких режиссёров я хотел бы взять интервью, было несложно. Оставив в стороне личные предпочтения и полагаясь исключительно на объективные критерии качества, я быстро составил список из 70 имён. К сожалению, чем известнее режиссёр, тем больше он работает и тем меньше он доступен, особенно для интервью. На самом деле, единственный момент, когда можно надеяться поймать его больше чем на 30 минут, – это когда ему приходится заниматься продвижением его нового фильма. Итак, если вы хотите знать, по какой неясной логике я выбрал двадцать представленных в этой книге кандидатов из списка, содержащего 70 имён, ответ прост: это были первые двадцать, с которыми мне удалось связаться.
Думаю, могу с уверенностью сказать, что все режиссёры ценили эти интервью, которые позволяли им на мгновение отвлечься от утомительных рекламных комментариев и поговорить о том, что действительно является сутью их работы. Некоторые в шутку говорили, что я пытаюсь выведать их секреты, но все с энтузиазмом подыгрывали. Конечно, встреча с этими режиссёрами посреди промотура не была лишена недостатков, особенно в плане доступности. Мне редко удавалось поговорить с каждым из них больше часа-двух. Но их безупречное владение темой и оперативность, с которой они отвечали на мои вопросы, с лихвой компенсировали нехватку времени. Вуди Аллен, например, ответил на мои двадцать вопросов всего за полчаса, а опубликованный текст представлял собой практически дословную расшифровку его высказываний, что должно дать вам представление об их точности.
Вопреки моим первоначальным опасениям, читатели Studio оценили эти «Уроки кино» и написали мне, чтобы вдохновить меня на их продолжение. Кажется, я недооценил любопытство киноманов относительно того, как снимаются фильмы, которые они видят. Кроме того, я считаю, что им понравилась лаконичность этих интервью. Я знаю, что для пуриста немыслимо изложить мысли режиссёра менее чем на 500 страницах. Но некоторые простые смертные, включая меня, признаюсь, не всегда находят время или желание читать целый «кирпич» о каждом интересующем их режиссёре.
На сегодняшний день у меня есть только два серьёзных сожаления по поводу этих «Уроков». Первым разочарованием стало то, что я не смог взять интервью у Сэмюэла Фуллера, который жил в Париже до своей смерти в 1997 году. Второе – я до сих пор не смог взять интервью у Джеймса Грэя, который стоял у истоков этой идеи.
Однако моментов удовлетворения было немало. Например, в тот день, когда Жан-Пьер Жёне признался мне, что следовал всем моим советам с самого начала и даже пытался – безуспешно – использовать некоторые советы Дэвида Линча на практике в фильме «Чужой 4: Воскрешение». Или когда Тим Бёртон, восхищённый беседой, предложил мне собрать все эти интервью в книгу.
Как ни странно, эта идея до того момента не приходила мне в голову. Вероятно, потому, что, как я уже объяснял, меня не тянет к литературе. И, честно говоря, я почти никогда не открывал ни одну из книг, рекомендованных мне во время учёбы в киношколе. Однако, будучи человеком, не боящимся парадоксов, я нашёл эту идею привлекательной. По счастливому стечению обстоятельств несколько месяцев спустя меня пригласили на фестиваль в Авиньоне/Нью-Йорке [3], которым руководил техасец с заразительной энергией по имени Джерри Рудс. Между показами я спросил Джерри, как он проводит остаток года, и он рассказал, что работает в литературном агентстве Fifi Oscard в Нью-Йорке, где подыскивает для них всевозможные книжные проекты. После этого всё разворачивалось довольно быстро. В октябре 2002 года первое издание «Уроков кино» было опубликовано в США под названием «Мастер-классы кинорежиссёров». С тех пор произведение продавалось во многих странах (Англии, Испании, Италии, Бразилии, Японии, Корее и других) и, похоже, стало настольной книгой для всех студентов-кинематографистов (я был особенно горд найти её в отделе кино в книжном магазине Нью-Йоркского университета). Успех книги был настолько велик, что вскоре возникла необходимость во втором издании, хотя на его подготовку у меня ушло четыре года, поскольку другие проекты начали серьёзно поглощать моё время и силы.
Должен уточнить, что на фестиваль в Авиньоне/Нью-Йорке я поехал уже не как журналист, а как режиссёр. В 1997 году я покинул Studio Magazine, чтобы заняться сценарным мастерством, в 1998 году снял свой первый короткометражный фильм De source sûre [4], а в 2000 году – Demain est un autre jour [5]. Три года спустя я снял свой первый полнометражный фильм «Ложь, измена и тому подобное…», а затем картину «Мольер», вышедшую в 2007 году. Сейчас, когда я пишу эти строки, я только что закончил съёмки фильма «Маленький Николя» – проекта, над которым работал два с половиной года. Кажется вполне естественным в заключение ответить на вопрос, который вы наверняка задаёте себе: чувствую ли я, что эти уроки принесли пользу лично мне в моей режиссёрской работе?
Ответ, очевидно, да. В каждом моём фильме эти уроки сэкономили мне время. Я использовал их как своего рода чек-лист, который перечитывал перед съёмками, чтобы убедиться, что ничего не забыл, или с целью найти решения конкретных проблем. Но прежде всего они снабдили меня уверенностью, показав, что не существует единственно верного способа снимать кино. Каждый может – и должен – подходить к режиссуре по-своему. Всё, что нужно, – это точка зрения, инстинкт и решимость. Конечно, талант тоже необходим. Но не обязательно настолько, как принято считать. Например, Мартин Скорсезе и Жан-Люк Годар [6], несмотря на свой блестящий талант и впечатляющие познания в кино, не проснулись однажды утром со всеми этими знаниями. Они приобрели их за годы работы и через опыт. Это я и попытался продемонстрировать в этой книге через прагматичный подход этих режиссёров.
Независимо от того, хотите ли вы сами встать за камерой или просто узнать больше о фильмах, которые собираетесь посмотреть, я надеюсь, что эти уроки будут для вас так же полезны, как и для меня.
Лоран Тирар
Июнь 2009 года
Слова кинематографистов
МАРТИН СКОРСЕЗЕ
«Всё сводится к одному вопросу: вам есть что сказать?»
ПЕДРО АЛЬМОДОВАР
«Заимствование является ошибкой. Оправданно только воровство».
СИДНИ ПОЛЛАК
«У актёра нет необходимости понимать, что он делает».
ЖАН-ПЬЕР ЖЁНЕ
«Цель любого режиссёра – нарушать правила».
ДЖОН БУРМЕН
«Географическое пространство может послужить для иллюстрации чувств».
