Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности - Бирд Мэри

Другие примеры включают в себя множество аскетичных голов римских императоров, к которым в XVI веке и позднее добавляли роскошные постаменты и яркие драпировки, чтобы произвести больший эффект (основное правило таково: чем пышнее и красочнее основание под римской статуей, тем меньше вероятность того, что она целиком принадлежит Античности). Но иногда в ход шли и более изобретательные исправления. Вызывающий споры мраморный бюст молодой женщины, который хранится сейчас в Британском музее, часто отождествляли с Антонией, матерью императора Клавдия. Вопрос: это древность или современность? Вероятно, и то, и другое. Скорее всего, мастер XVIII века привнес элемент эротики в оригинальную скульптуру I века: он переработал одеяния, придав им прозрачность и углубив декольте (обычно римляне так не изображали женщин из императорских семей, зато портрет стал более привлекателен для современного покупателя). [47]

Начиная с XVI века критики и реставраторы спорили о роли реставрации в восстановлении фрагментарной античной скульптуры. Насколько легитимны современные дополнения и улучшения? В какой степени реставратора можно считать самостоятельным мастером? [48] Однако в некоторых портретах гибридность становилась самоцелью. В парадном зале Палаццо-дей-Консерватори (Дворца консерваторов) на протяжении веков стоит мраморная фигура в полный рост: тело облачено в римский доспех, рука простерта, словно человек обращается к легионам; однако голова, выполненная в стилистике XVI века, кажется пришедшей из другой эпохи (Рис. 1.21). И действительно, так оно и есть. Это статуя полководца Алессандро Фарнезе, которого именовали Il Gran Capitano («Великий капитан»), созданная в 1593 году, через год после смерти военачальника. Тело позаимствовали от древнеримской статуи (тогда поговаривали, что Юлия Цезаря), а голову полностью заменили – она имеет портретные черты Алессандро Фарнезе.

1.21. Древность и современность. Портретная голова Алессандро Фарнезе работы скульптора Ипполито Буцци (ум. в 1634 г.) прикреплена к античной статуе в натуральную величину (предположительно Юлия Цезаря). Чтобы подчеркнуть связь полководца XVI в. с Древним Римом, памятник стоял (и стоит до сих пор) перед картиной, изображающей знаменитую военную победу, описанную в одном из мифов раннего Рима.

Возможно, для этого имелись практические причины. Для наших глаз подобное сочетание кажется нелепым (и мало кто из нынешних посетителей останавливается, чтобы полюбоваться памятником). Зато такой заказ выполнили быстро и дешево, о чем свидетельствуют документы о денежной выплате скульптору. Кроме того, подобное сочетание демонстрировало связь между современным героем и Античностью. Сравнение Фарнезе с Цезарем прозвучало в надгробной речи на его похоронах, а затем это сопоставление увековечили в мраморе. [49]

Прецеденты известны уже в Древнем Риме. Цезарь вряд ли имеет право жаловаться на то, что его буквально «обезличили» и «перелицевали», чтобы почтить какого-то деятеля XVI века: столетиями ранее точно так же поступили его собственные почитатели. В конце I века голову знаменитой статуи Александра Македонского, стоявшей в центре Рима, заменили головой Юлия Цезаря – словно для того, чтобы прочно обеспечить преемственность римского завоевателя от его греческого предшественника, поместив Цезаря если не целиком на место Александра, то хотя бы частично. [50] В обоих этих случаях подразумевалось, что зрители должны видеть одновременно старое и новое: это было искусство древнее и современное.

Связи с императорами: От Наполеона и его матери до Тайной вечери

Однако существует еще более сложная, тонкая и хитрая традиция введения императорских лиц Древнего Рима в современную портретную живопись и искусство в целом. Иногда такая тактика оборачивается против мастера или модели. Но если нынешний зритель не заметит этого, он рискует упустить множество слоев смысла. Особенно ярким (и печально известным) примером является скульптурный портрет матери Наполеона Марии Летиции Бонапарт, выполненный Антонио Кановой по заказу самой «Мадам Матери» [51] в 1804 году.

Канова не стал в буквальном смысле использовать какое-либо древнее произведение искусства. Но по сути он сделал то же самое, что и скульптор, заменивший голову Юлия Цезаря на своего Гран-Капитана – воспроизвел античную статую, которая вот уже в течение двух веков находится в Зале императоров в Палаццо Нуово (в римском Капитолийском музее). В то время эту статую уверенно идентифицировали как Агриппину – жившую в I веке представительницу императорского семейства (Рис. 1.22). [52] Некоторые современные критики не уловили скрытого смысла и обвинили Канову в плагиате: по их мнению, грань между творческим подражанием и прямым копированием оказалась слишком тонкой. Другие сочли, что работа скульптора поднимает более серьезные вопросы: какую именно Агриппину изображает античная статуя, то есть с кем Канова сопоставляет Мадам Мать и что он хотел этим сказать?

1.22. Канова рисковал, создавая портрет матери Наполеона по образцу статуи Агриппины, хранящейся сейчас в Капитолийском музее в Риме. Была ли это «хорошая Агриппина» или ее тезка-чудовище? И что это говорит (если вообще говорит) о модели или ее сыне? Ирония заключается в том, что современные историки искусства уверены: статуя в Риме не является портретом ни одной из Агриппин, стиль и техника указывают на то, что она появилась пару веков спустя (см. с. 137). Однако ошибочная идентификация сохраняется – отчасти благодаря Канове.

В I веке в императорском семействе имелись две знаменитые Агриппины, которых воспринимали абсолютно по-разному. Агриппина Старшая была добродетельная, хотя и утомительно неуступчивая внучка императора Августа и жена популярного военачальника Германика, защищавшая память своего мужа после его убийства (организованного, как поговаривали, ревнивым императором Тиберием); позже ее сослали, она жила в нужде, а в 33 году умерла от голода (не исключено, что голодание было добровольным). Ее злодейка-дочь Агриппина Младшая была женой императора Клавдия, которого она, по распространенному мнению, отправила на тот свет в 54 году, накормив отравленными грибами; она же была матерью, инцестуальной любовницей и в конечном итоге жертвой императора Нерона (подробнее об этой паре – в Главе 7).

Так кого же – образец добродетели или зла – воплощала античная статуя, и, соответственно, кто послужил моделью для статуи Мадам Матери? Мнения резко разделились в соответствии с политическими симпатиями критиков. Но в обоих случаях прослеживался зловещий для Наполеона символизм: ведь обеих Агриппин, отрицательную и положительную, объединяли их поистине чудовищные отпрыски: сыном Младшей был император Нерон, сыном Старшей – император Калигула. Некоторые комментаторы намекали, что настоящей мишенью Кановы был сам Наполеон. Это классический пример неразрывности древности и современности (дело не в плагиате, а в сопоставлении Мадам Матери и римлянки-модели); и это еще один случай, когда такое сопоставление привело к полемике и нежелательным политическим ассоциациям. Это была дилемма экс-президента Джексона, только в большем масштабе. [53]

В 1818 году, уже после падения Наполеона, статую Мадам Матери приобрел Уильям Кавендиш, 6-й герцог Девонширский – страстный коллекционер современной скульптуры и горячий поклонник Кановы, достаточно богатый, чтобы потворствовать своим увлечениям. Сама модель была не слишком довольна этой продажей и «скорее сетовала на то, что я завладел ее изображением», как признавался или хвастался герцог. Впрочем, невзирая на чувства модели, скульптура стала одним из главных экспонатов коллекции герцога в его дворце Чатсуорт-хаус на севере Англии; как писал Кавендиш в собственном путеводителе по дворцу, он навещал статую по ночам «при свете фонаря» [54], и с тех пор статуя, считающаяся шедевром Кановы, находится в Чатсуорте. Дополнительную известность ей придают связи с Бонапартом: на постаменте крупными буквами начертаны латинские слова Napoleonis Mater – «Мать Наполеона». Но как бы сам герцог ни относился к античным прообразам этой скульптуры, большинство посетителей не догадываются о ее связях с той или иной Агриппиной, а без этих связей утрачена и большая часть интереса, своеобразия и смысла статуи. Произведение искусства, некогда вызывавшее споры и поднимавшее неудобные вопросы о сущности императорской власти и династической преемственности, ныне привыкло к гораздо более скромной роли искусного портрета и наполеоновского сувенира.