Журнал «Логос» №4/2026 - Коллектив авторов

К этой цитате он прибавляет в качестве комментария:

На попытку идеологии вернуть эти предметы в лоно интенциональной жизни выпавший из оборота предметный мир отвечает аллегоризацией существования – не возвращением или прорывом к «подлинной сущности» вещей, а обнаружением здесь и сейчас существующего «счастья» как «мессианского ритма бренной природы». Идеология всеми силами представляет Warensammlung как «коллекцию», своими нарративами непрерывно «обогащая» и «спасая от рассеивания» товарную массу, однако аллегорист чешет это единство против шерсти, устанавливая связи между предметами по ту сторону и вопреки их гомогенности. В одном из фрагментов «Книги Пассажей» Беньямин не случайно определяет позиции коллекционера и аллегориста как полярные реакции на рассеивание мира вещей, на путаницу и сумятицу [57]. Как подчеркивают Болтански и Эскер, в истории это рассеивание возникает на стыке эпох, в результате масштабных войн и перемен, когда то, что составляло обстановку привычной среды обитания старых элит, вдруг превращается в отбросы [58]. Прибегая вслед за ними к терминологии Мишеля Фуко, позиции коллекционера и аллегориста можно связать соответственно с логикой представления (систематические коллекции современности) и логикой сигнатур (кабинеты редкостей и аномалий эпохи барокко) [59]. Но у Беньямина эти логики диалектически объединяются таким образом, что аллегорическое видение разоблачает опасность, скрытую внутри позиции коллекционера – опасность вновь впасть в грезу о некоем органичном интенциональном единстве мира, символическим выражением которого могла бы послужить полная коллекция. Фактическая неполнота той или иной коллекции как раз и заставляет грезить о пробуждении как об устранении нехватки, что позволяет создать завершенную серию; аллегорист же, исходящий из превосходства тайного смысла над любой сколь угодно полной серией предметов, открыт скорее негативному, нежели привативному пониманию нехватки.

Беньямин говорит о преемственности «Книги Пассажей» в отношении «Происхождения немецкой барочной драмы», методологическим принципом которой было противопоставление идеи как дискретного множества экстремальных проявлений и понятия как континуума усредненных, типических черт [60]. На этом строится и противопоставление символа как органической интенции и аллегории как интенции мертвой, оглушенной:

Из этого рассуждения видно, что череп может быть не только символом смерти как таковой, но и аллегорией того «несвоевременного, мучительного, неудачного», что ставит под вопрос саму смерть как «подлинное событие» или «событие подлинности». Одрадек с его «смехом без легких», с которым беседует отец семейства из рассказа Франца Кафки, и есть этот вдруг заговоривший череп, череп товара [62]. Так, на пороге смерти прустовский Сван видит свою прожитую жизнь как выставленную в витрине коллекцию своих чувств, всего того, что он так любил [63], – хотя настоящее уже лишено способности служить переходом в будущее, его все еще достаточно для того, чтобы насладиться бывшим, своими чувствами и воспоминаниями. Но эта коллекция все-таки не подобна не находящим сбыта товарам, для этого нужна та самая аллегория, которая умерщвляет интенцию как интенцию капитала (знание дерева из хайдеггеровского примера со столяром должно быть прервано знанием о том, что оно изначально содержит в себе образы своего становления вторсырьем, опилками, хламом). Ведь то самое, что буржуа, возможно, ощутит лишь однажды, наемный рабочий переживает в каждый момент своего жизненного времени – поскольку для него каждый момент выступает последним, он всегда на пороге, и только поток безличной рабочей силы, востребованный капиталом, способен этот порог преодолевать. Так, если буржуа созерцает перед смертью коллекцию прожитого, то пролетарий – в каждый момент жизни создает скопление непрожитого, того, что подлежит рассеиванию.

Идея, согласно Беньямину, и есть сумма остатков, этот порог не преодолевших, – индивидуальных приключений, отринутых общей судьбой в качестве бесплотных мечтаний и неисполнимых надежд; все то из фурьеризма, что не подлежало османизации и тейлоризации [64]. В этом плане если аллегорист и собирает коллекцию, то именно в свете так понятой идеи. Там, где коллекционер восстанавливает οἶκος, там аллегорист прозревает ὄγκος. Парижские пассажи Беньямин рассматривает, как если бы они были собственностью коллекционера, однако его собственный взгляд – взгляд аллегориста [65]. И если у Хайдеггера прошлое – это совокупность сущих, откуда «ушел мир» [66], однако своим решением Dasein способно его учреждать заново, восстанавливая непрерывность традиции, то у Беньямина мир не ушел, но, скорее, наличествует как некая призрачность, как «оглушенность интенции аллегорией» – подобно тому как в момент катаклизма случайные обитатели покинутых хозяевами жилищ становятся пользователями «коллекций» оставшихся бесхозными предметов (еще не остывшая печка, греющая аполида, беженца, пропавшего без вести).

Такая ситуация описана, например, в «Балконе в лесу» Жюльена Грака – главный герой романа, несущий службу на франко-бельгийской границе в период Второй мировой войны, в момент наступления немцев приходит в покинутую жителями деревню и решается зайти в дом, с хозяйкой которого у него был недолгий роман. Никто, кроме куриц во дворе, словно бы «с острожным заговорщицким видом сетующих в сумерках на вдовство человека» [67], не встречает его. В конце романа, раненый, он засыпает на пустом ложе своей любимой, на территории, оставленной одними, но еще не занятой другими: