Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Феликс Клее, бывший помощником Кандинского-режиссера, считал эту постановку особенно удачной именно потому, что элементы декорации не крепились как обычно на полу сцены и не свисали с потолка, а непрерывно двигались — они и были смысловыми носителями действа. «Например, в „Прогулке“ по сцене перемещался прямоугольник. В „Богатырских воротах“ — это последняя сцена — декорации сменяли одна другую чаще, чем в других сценах. Нам пришлось здорово потрудиться. Я должен был постоянно перемещать то декорацию, то свет» ^{162}.

Особенно запомнилась Клее картина под названием «Балет невылупившихся птенцов» ^{163}: «Действие разворачивалось в саду Тюильри. На сцене была обозначена змеистая линия. Вооружившись карманными фонариками, я должен был ходить вдоль этой линии, рисуя светящийся след» ^{164}.

Премьера постановки «Картинок с выставки» 4 апреля 1928 года стала настоящим событием. По просьбе Кандинского Феликс Клее позже зафиксировал режиссерский замысел постановки. Он наизусть, до деталей все помнил, поэтому восстановить ее не составило для него труда. Этот сценарий существует и поныне и хранится у меня.

Гениальный дирижер Леопольд Стоковский, вместе с супругой посетивший Кандинского в Дессау, затеял эту постановку в Филадельфии, но идее не дано было осуществиться — вскоре он уехал оттуда.

Уже в 1909 году Кандинский пытался воплотить идею синтеза, подобного «Картинкам», в сценической постановке «Желтый звук». Она возникла в мюнхенский период и была продолжением его поисков в области абстрактной живописи. В 1912 году сценарий был опубликован в «Синем всаднике». Свою статью «О сценической композиции», одновременно появившуюся в альманахе, он посвятил тому, что позднее называл «синтетическим искусством», основанным на взаимодействии литературы, танца, сценической декорации и музыки на сцене. «Желтый звук» воплощал идею творчества, продиктованного «внутренней необходимостью». По определению Кандинского, речь в общей сложности идет о трех элементах, являющихся «внешними средствами внутренних ценностей»:

1. Музыкальный звук и его движение.

2. Телесно-духовное звучание и его движение, выраженное посредством людей и предметов.

3. Цветной тон и его движение (специальные возможности сцены).

Таким образом, драма состоит из комплекса внутренних переживаний (вибрации зрительских душ).

Сценические композиции Кандинского вызвали восторг Хуго Балля, в 1911–1914 годах режиссера и драматурга Камерного театра, основателя кабаре дадаистов в Цюрихе. Балль намеревался поставить одну из этих композиций на сцене Мюнхенского художественного театра, но план не осуществился.

Однажды Андре Мальро обратился ко мне с идеей объединить в одной постановке на сцене Парижской оперы «Желтый звук» и «Картинки с выставки». Для «Желтого звука» очень трудно было найти подходящего композитора — особенно важным я считала озвучить эту вещь именно в духе Кандинского. Пьер Булез прочитал рукопись и обещал написать музыку, вдохновившись этим замыслом, но из-за недостатка времени и крайней загруженности так и остался должен мне эту музыку.

Неудачи с самого начала преследовали «Желтый звук». Еще в 1914 году в Мюнхене Кандинский пытался найти композитора для своего сценария. Его друг и соотечественник русский композитор Фома Гартман, с которым он познакомился здесь в 1909-м, снова был в Германии. Живой диалог возобновился, и казалось, композитор был найден, но планам помешала война. В 1950 году на одной из своих лекций в Нью-Йорке Гартман сказал, что проект абстрактного синтетического произведения остается и по сей день самым рискованным шагом в сценическом искусстве. Действительно, абстрактной оперной композиции Кандинского пришлось дожидаться 1975 года.

В августе 1975-го авангардный режиссер Жак Полиери поставил «Желтый звук» на музыку Альфреда Шнитке, российского композитора, родившегося в Берлине ^{165}. Событие было приурочено к Третьему музыкальному фестивалю в Ла-Сент-Бом [15], в сорока километрах от Экс-ан-Прованса. Наконец-то это произведение стряхнуло с себя архивную пыль.

Шнитке создавал свою музыку, основываясь на либретто, опубликованном 60 лет назад в «Синем всаднике». По завершении работы композитор передал партитуру (такая постановка в Советском Союзе была немыслима) французу Жан-Пьеру Арманго, инициатору ежегодного музыкального фестивале в Ла-Сент-Бом. За состоявшейся здесь генеральной репетицией через полгода последовала мировая премьера.

В марте 1976 года в Париже состоялось гала-представление единственной сценической композиции Кандинского — причем не в Парижской опере, казавшейся мне не совсем подходящей для этого, а в элегантном Театре Елисейских полей, позволившем передать камерную атмосферу этого произведения. Вечер с участием парижских знаменитостей проходил под патронатом министра здравоохранения Франции Симоны Вейль. Сборы должны были пойти в пользу Национального кардиологического фонда.

Я отправилась в театр в сопровождении германского посла Сигизмунда фон Брауна. В соседней ложе находилась мадам Помпиду, супруга покойного президента Франции. После спектакля она сказала мне, что постановка ей очень понравилась. Согласно сценарию Кандинского, начало действа сопровождалось наступлением темно-синих сумерек, что и было показано во вступлении Жаком Полиери, затем мы наблюдали зеленые холмы (первая картина) и «пять ярко-желтых великанов». Спектакль строился на непрерывном чередовании проекций картин Кандинского и их деталей. «Большой желтый цветок» во второй картине также появился в виде проекции. Из репродукторов приглушенно звучала хоровая музыка, в которой слышались французские слова. Спонтанно появлялись пятеро персонажей в струящихся одеждах, они медленно шагали по сцене и исчезали так же, как танцовщицы и танцоры в облегающих трико. Это были балетные «вставки», хореографию которых разрабатывал мим Максимилиан Декру.

Поскольку музыка Шнитке являла собой камерную композицию ^{166} для девяти инструментов и была записана в Марселе в виде фонограммы, она оказалась непригодной для постановки. Для парижской постановки было решено выбрать что-то из композиций Антона фон Веберна ^{167}, полностью отвечавших предпочтениям Кандинского, ценившего мощную музыку.

Самым большим его желанием до конца дней была постановка грандиозного балета, который бы воплотил его идею синтеза искусств. В этом направлении он предпринял определенные шаги. Летом 1939 года в Нёйи-сюр-Сен нас посетил режиссер и хореограф Леонид Мясин. Кандинский признался ему в страстной любви к балету, на что Мясин предложил подумать о совместном проекте. Они договорились поставить Девятую симфонию Бетховена, но потом снова началась война и помешала планам. Даже в последние месяцы жизни Кандинский думал о том, чтобы создать балет, некий масштабный «сценический синтез», но его замыслу так и не удалось осуществиться.

V. Парижские годы: 1933-1944

Париж

Для меня Париж — самый красивый город в мире. Каждый может обрести здесь то, о чем мечтает в глубине души. Это многогранный, бурлящий, увлекательный, волшебный, чувственный, вдохновляющий, непредсказуемый, фантастический, космополитический и очаровательный город. Париж — моя вторая родина, которую я люблю всем сердцем. Но так было не всегда, город лишь со временем стал близким. Вначале он встретил нас холодно и казался враждебным.

Приехав сюда в 1933 году, мы рассчитывали остаться на год, а затем вернуться в Германию. Мы с Кандинским ошиблись в оценке парижской художественной жизни. Преисполненные надежд, мы были горько разочарованы, как это часто случается в подобных ситуациях, и всерьез раздумывали, не перебраться ли нам в Швейцарию, Италию или даже Америку. И все же мы выбрали Париж в надежде на то, что здесь нам удастся наладить жизнь лучше чем где-либо. Этот город тогда по-прежнему считался мировой столицей искусства. В разговоре с Громаном Кандинский сказал, что постарается использовать все возможности, чтобы «заработать на кусок хлеба живописью». Вскоре стало ясно, что это лишь надежды. Несмотря на то что он был известен, казалось бы, во всем мире, в Париже о нем мало кто знал. Я надеялась на теплый прием со стороны его коллег художников, вне всякого сомнения знавших, что именно Кандинский открыл новую эпоху в искусстве, но те держали дистанцию. Студент Баухауса Ханнес Нойнер, его ученик, встречавшийся с ним в Париже в 1930-е годы, как-то рассказывал, что он жаловался на равнодушное отношение парижского художественного сообщества: «В Париже никто меня не знает». Нойнер же удивленно возразил, что такого просто не может быть: «Кандинского знают все!» — «О, вы не понимаете, что такое французская национальная гордость. Они знают только своих художников, — ответил Кандинский и начал объяснять ситуацию: — Представьте себе, что в Париже около пятисот художников. Это как ведро молока — наверху собираются сливки. Лишь несколько остаются в истории, остальные уйдут на дно. Каждый по мере сил старается этого избежать, поэтому в Париже так сильна конкуренция».