Видеосалон 1986 (СИ) - Смолин Павел

Я смотрел это в той жизни на ретроспективах, в отреставрированной копии, с залом, который покупал билеты за полгода. Я знал имя человека, который это нарисовал, знал, что с ним будет дальше и какими очередями мир будет стоять на его фильмы через двадцать лет. Сказать этого я не мог никому — ни Кэндзи, ни тем более старику во втором ряду.

Старик во втором ряду первые десять минут сидел как на приёмке.

Потом я услышал, как он перестал делать пометки, — у него был с собой блокнот, и блокнот закрылся. Потом, на сцене, где девочка успокаивала взбесившегося жука — одна, в лесу, ладонью, — он подался вперёд, и стул под ним скрипнул, и больше он не двигался до конца.

Когда пошли титры — вертикальные, сверху вниз, нечитаемые, — я не стал включать свет сразу. Правило работало для любого зала, даже если зал — один человек семидесяти лет.

— Кто это сделал? — спросил он из темноты.

— Не знаю.

— Когда?

— Недавно. Года два-три.

— Где это можно посмотреть?

— Здесь, — сказал я. — Больше нигде. В стране этого нет. В Москве это лежало на полке как неликвид, потому что японское и без перевода. Мне это продали за три рубля, чтобы полку не грело.

Свет я всё-таки включил. Аркадий Ильич сидел во втором ряду, держал на коленях закрытый блокнот и смотрел на погасший экран.

— Я выписываю «Искусство кино» с пятьдесят седьмого года, — произнёс он ровно. — Я читаю обзоры зарубежного экрана. Я считал, что я отстал лет на десять — это нормально, на десять отстают все. — Он повернулся ко мне. — Я не знал, что такое существует. Понимаете? Не «не видел». Не знал, что есть.

Я молчал. Тут нечем было помочь.

— Тридцать лет я рассказываю людям про мировое кино, — сказал он. — Вступительное слово и обсуждение. А мировое кино, оказывается, вот какое, и лежит оно в кладовке жилконторы, у молодого человека, который берёт по полтора рубля.

Он встал, застегнул пальто на все пуговицы и уже у двери сказал — не мне, скорее себе, тоном, которым закрывают спор:

— Вторник. Но условия мои.

Условий оказалось четыре, и обсуждали мы их в воскресенье, после третьего детского сеанса, под чай.

Первое: вход на клубный вторник — бесплатный. «За вступительное слово денег не берут. Кто берёт — тот не методист, а конферансье». Я согласился мгновенно и молча пририсовал в уме ещё одну минус-строку к воскресной. Убыточные направления множились у меня со скоростью, от которой мой финансовый директор из той жизни поседел бы вторично, — и странное дело, ни одного из них не было жалко.

Второе: репертуар обсуждается, у него вето. Я в ответ взял вето техническое: копия ниже третьей в клубе не идёт. «То есть у вас требования к качеству выше моих», — отметил он, и я не понял, похвала это или наоборот.

Третье он выложил на стол в виде исписанного тетрадного листа — «План работы кинолектория по эстетическому воспитанию трудящихся при агитплощадке ЖЭК № 6 на второй квартал 1987 года». Вторники, темы, графа «ответственный: методист кинотеатра „Родина“ А. И.» — шефская культурно-массовая работа по месту жительства, всё как положено, с местом для подписи и печати.

Я читал этот лист и испытывал чистое профессиональное счастье.

Полгода я угадывал, какой бумаги от меня захотят, и мастерил щиты на глазок: детский сеанс, возрастное ограничение, порядок в помещении. А напротив меня сидел человек, который тридцать лет прожил внутри системы и умел то, чего не умел в этом городе никто, включая Сомова: он умел делать вещи существующими на бумаге. Не прятать существующее — а выправлять ему документы. Мой салон оставался тем же подпольем с полутора рублями, но внутри него теперь заводилось нечто официальное, с планом на квартал, и нечто это было пришито к государственному кинотеатру рукой государственного методиста.

— Печать? — только спросил я.

— Печать поставит Роберт Иванович, — сказал Аркадий Ильич со спокойствием человека, знающего своего директора тридцать лет. — Ему в квартальный отчёт нечего писать про работу с населением. Теперь будет.

Четвёртое условие он назвал, уже поднимаясь.

— Японскую картину вы покажете людям. Не клубу — людям. Когда сможете, как сможете, но покажете. Такое не имеет права лежать под кроватью. Обещайте.

— Обещаю, — сказал я.

Пообещать было легко. В Москве, на девятом этаже общежития, жил человек, который ждал от меня того же самого, и к маю эти два обещания должны были где-то встретиться. Где — я по-прежнему не знал.

Первый клубный вторник собрал двадцать шесть человек.

Я пересчитал дважды, потому что не поверил цифре: ровно двадцать шесть — столько, сколько стояло у кассы «Родины» в октябре, на двенадцатичасовом, в первый день моей здешней жизни. Совпадение было дурацкое, ничего не значащее, но я записал его в боковую память с той же аккуратностью, с какой записывал значащие вещи.

Публика сошлась такая, которой в этой комнате ещё не бывало.

Пришла восьмёрка Аркадия Ильича, его четверговый клуб в полном составе: две учительницы, врач, чета инженеров, библиотекарша и двое, кого я не успел опознать. Пришли мои: Толик по свой именной стул, тётя Валя — впервые без швабры. Пришла Ира — после смены, с тем самым клетчатым термосом.

Ставили «Челюсти» — немецкий эфир, почерк жены Сергеича, вторая строка сверху в описи.

Аркадий Ильич говорил вступительное слово семь минут. Я засёк — профессиональный рефлекс — и на третьей минуте перестал следить за временем, потому что стал слушать.

Он говорил без бумажки и без единого лишнего слова. Про то, что страх в кино делает не чудовище, а ожидание чудовища. Про то, что самое сильное в этом фильме — первые сорок минут, где акулы нет, а есть музыка из двух нот и вода, на которую нельзя смотреть спокойно. Про то, что зритель боится не того, что ему показали, а того, что он сам себе «доснял», и хороший режиссёр это знает, а плохой — нет.

Мой зал слушал так, как слушают то, про что всегда догадывались, но не имели слов, а я сидел у колонки и думал, что старик своей теорией за семь минут дошёл ровно туда, куда индустрия в своё время доехала аварией: механическая акула на съёмках вечно ломалась, снимать её было нельзя, и величайший саспенс семидесятых родился из неисправного реквизита. Я знал эту байку из мемуаров, которые выйдут через тридцать лет, и поэтому я промолчал.

Фильм я вёл вполголоса, экономно — клубному залу переводчика нужно меньше, чем субботнему. А после титров случилось то, ради чего всё и затевалось.

Сначала молчали. Аркадий Ильич выдержал паузу, а потом спросил зал, что было самым страшным.

Первым ответил Толик, мучительно подбирая слова:

— Самое страшное — это когда её не видать. Когда её кажут — уже ничего, уже понятно. А вот когда музыка эта, а её нет…

Он не договорил и покрутил пальцами в воздухе.

— Совершенно верно, — сказал Аркадий Ильич без тени снисхождения, тоном, каким подтверждают правоту коллеги. — Вы сейчас сформулировали основной закон жанра.

Толик оглянулся на зал — проверить, не смеются ли. Не смеялись. Толик выпрямился на своём именном стуле и до конца обсуждения сидел с лицом человека, сформулировавшего основной закон жанра.

Дальше говорили все. Учительница спорила с врачом про то, виновата ли мэрия, — в фильме, спохватывались, в фильме! — но спор уже выехал на наш горисполком и обратно не вернулся. Библиотекарша спросила, почему герой боится воды, и Аркадий Ильич ответил. Тётя Валя высказалась в том смысле, что купаться вообще надо в отведённых местах, и была поддержана большинством.

Расходились в одиннадцатом часу, шумно, компаниями, продолжая спорить на крыльце и дальше по улице — я слышал в форточку, как спор уходит в сторону Пролетарской, не затихая.

Аркадий Ильич уходил последним. У двери он задержался напротив стены с детскими рисунками — нитка к марту шла уже в три ряда — и рассматривал их долго, наклонив голову, как рассматривал, наверное, когда-то программу Недели французского фильма.