Выстраивая предысторию персонажа, предшествующую завязке, сделайте особый упор на отрочестве. Именно тогда, на пороге переходного возраста, он начнет задумываться и мечтать о будущем, тестируя и формулируя возможные смыслы и цели. Если ему повезет, у него появится положительный опыт – вдохновляющий наставник или собственное откровение, – и тогда он получит цель, к которой будет стремиться всю свою жизнь. Но может статься и так, что первая попытка разглядеть жизненную цель ничего хорошего не принесет. Он будет мучиться сомнениями, страхом, стыдом, тоской, злостью, унынием – в любых сочетаниях или даже всем сразу. Иными словами, вступит в переходный возраст.
Затем он будет сколько-то лет барахтаться в личностном кризисе той или иной силы, пытаясь разобраться, кто он, откуда и куда идет и как впишется в свое будущее. Рано или поздно, к добру или к худу, какое-то приемлемое самоопределение у него сложится. Он дозреет до того, чтобы стать летописцем своего прошлого и предсказателем собственного будущего, готовым шагнуть в вашу историю.
Углубляясь в эти «раскопки», писатель нередко начинает ставить сокровищницу прошлого выше бездны будущего. Воспоминания о прошлом уже содержат фактуру и трения, запахи и формы, а воображаемое будущее – это намеченные пунктиром контуры, пробелы, которые еще предстоит заполнить. На то, что будущее подкинет персонажу те же ситуации, с которыми он уже справлялся в прошлом, он может лишь надеяться.
Рассказ о себе как источник вдохновения
Наконец, последнее упражнение для вектора работы «от внешнего – к внутреннему»: усадите своего персонажа на стул напротив, представьтесь и попросите рассказать о себе. Разумеется, на самом деле вашего персонажа не существует, поэтому рассказывать будет ваш собственный внутренний голос, звучащий только в вашем воображении. То есть, по сути, вы будете беседовать со своим творческим «я».
В рассказе о себе отражается мировоззрение – что человек думает о своей жизни и как воспринимает окружающую действительность. Вытяните из персонажа его историю, задавая вопросы о его взлетах и падениях, поворотных моментах, удачах, неудачах и прочих стрессовых ситуациях. В том, что расскажет о себе персонаж, пусть даже не балуя слушателя фактами, заключено его самоощущение. А вы смотрите, истинна ли его версия, насквозь фальшива или же в ней намешано понемногу и правды, и обмана.
Слушая его историю, не забывайте, что все заявления о себе всегда своекорыстны. Иначе для человеческого существа невозможно. Любая реплика в диалоге, начинающаяся с «я», независимо от того, о мелочах идет речь или о чем-то более глубоком, будет содержать ту или иную долю обмана или преувеличения. Даже когда персонаж признается в чем-то ужасном, в подтексте слышится некоторое самолюбование: «Видите, какой я чуткий, честный и объективный, как хорошо я вижу свои недостатки и сколько у меня мужества, чтобы во всеуслышание в них признаться?» В самобичевании Гамлета – «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» – между строк сквозит гордость за умение видеть себя без прикрас.
В любом случае самоописание, как правило, далеко от действительности. У него всегда будет двойное дно и вторая цель, отличная от буквальной. Поэтому ваша задача – уловить разницу между правдой и втиранием очков, самоосознанием и самообманом. Всегда сравнивайте сказанное персонажем с тем, что вы чувствуете, когда он это говорит.
Все мы не те, кем кажемся. Все прячутся под личиной внешних качеств, под толстой шкурой, которую мы отрастили, чтобы поменьше трепала повседневная жизнь. Чтобы заглянуть под маску, спросите своего персонажа о его самых сложных дилеммах, о важном выборе, который доводилось делать, о том, как он поступал в минуты серьезной опасности.
Так, история, в которой причины соответствуют следствию, а система ценностей выстраивается вокруг неизменных целей, говорит о том, что во внутреннем мире у персонажа тоже все упорядочено. Бессвязное же, рваное повествование, в котором причины расходятся со следствием, а цели противоречат друг другу, предполагает обратное[28].
Противоречия придают персонажу многогранность (см. главу 9). Поэтому, слушая рассказ персонажа о себе, держите ухо востро и не пропускайте внутренние противоречия. Люди часто гонятся за двумя зайцами – допустим, персонаж шагает к вершине карьерной лестницы по головам и при этом ждет одобрения от сослуживцев. Вряд ли дождется. Обратите внимание на то, какими вам покажутся его стремления, описываемые в ходе рассказа, – стыкуются они друг с другом или нет.
Разберитесь с его «зачем?». Не осознавая свои подлинные мотивы, скрытые в подсознании, персонаж тем не менее будет подводить рациональную базу под свои стремления. Вы же, как назойливый пятилетка, должны раз за разом спрашивать «зачем?». Зачем он делает то, что делает? Как он объясняет свои поступки? Свои желания? Как он планирует их осуществить? Он наметил себе жизненную стратегию или действует изо дня в день по обстоятельствам?
И, наконец, поинтересуйтесь его убеждениями. Убеждения служат контекстом практически для любого действия, которое предпринимает человек. Верит он в бога или нет? А в любовь? Что он считает добром? А злом? Каким институтам доверяет? Частным? Государственным? Никаким? Ради чего он готов рискнуть жизнью? Ради чего продаст душу? Какие глубинные кредо не дают рассыпаться его миру?
Каркас убеждений формирует поступки, однако убеждения могут и меняться – иногда в мгновение ока. Фанатики, например, зачастую отказываются от своей веры и переходят на сторону противника – коммунисты становятся фашистами, фашисты – коммунистами. Для истово верующего важнее одержимость идеей, чем сама идея[29].
Пусть открытия, сделанные во всех этих пунктах, послужат вам вдохновением в ходе разработки многогранного персонажа с богатым внутренним миром.
5
Вдохновение для создания персонажа
От внутреннему к внешнему
Спроецировать себя в сознание человека, являющегося по сути вашей противоположностью, требует отваги, свойственной великому гению[30]. Генри Джеймс
Второй важный источник вдохновения предполагает, что писатель находится не в центре собственной вселенной, а в центре вселенной персонажа. Те, кому хватает на это храбрости, создают своего персонажа, проникая мысленно в его внутренний мир, глядя его глазами, слушая его ушами и чувствуя все, что чувствует он. Писатель представляет себе его конфликты, импровизирует решения и выбор и в каждый миг действует так, словно живет вымышленной жизнью персонажа. Чтобы перенестись из одного сознания в другое, необходима, как отмечал Генри Джеймс, определенная гениальность. Я называю этот метод вживанием в персонажа.
Став частью своего героя, пишущий «от персонажа» автор ощущает его эмоции как свои, в нем бьется его сердце, он пылает его гневом, празднует его победы и любит его любовью. Самый мощный прилив вдохновения автор испытывает, когда переживает то, что переживает персонаж. Иными словами, писатель становится для этой роли первым исполнителем.
Он импровизатор. Для начала он представляет себя в самом центре сознания персонажа. Вжившись, он направляет все свои мысли, чувства и силы на то, чтобы вылепить персонажа. Он меряет шагами комнату, размахивает руками, бормочет и вскрикивает, воплощая свое творение, будь то мужчина, женщина, ребенок или чудовище. Писатель, подобно актеру, испытывает все, что испытывает персонаж, видит и слышит все, как он, словно перевоплотившись, и воспринимает все вокруг как происходящее с ним самим.
Как писателю вжиться в свой персонаж? Как сымпровизировать свое творение? Как с помощью своих эмоций вдохнуть жизнь в вымышленный образ? Тут мы снова обращаемся к магическому «если бы» Станиславского.
Пытаясь оживить своего персонажа, писатель может спросить себя: «Будь я на его месте, как бы я поступил?» Тем самым он, конечно, сдвинет дело с мертвой точки, но все же писатель не персонаж. Поэтому то, что сделал или сказал бы в такой ситуации он сам, может совершенно не совпадать с тем, как поведет себя его герой.
