Жизни голоса. Опыт о близости - Гумбрехт Ханс Ульрих

Без сомнения, опубликованные в их томе двенадцать эссе дают красочное представление о многогранной притягательности этой темы на высоком уровне специальной экспертизы. Есть там статьи об истории оперных голосов и о голосах, созданных при помощи современных технологий без участия человеческого тела; есть эссе о силе голосов в политической риторике, о функциях голосов животных и о молчании в искусстве, литературе, театре и ритуале. И все же книга «Голос» не предоставляет философской основы для новой, интегрированной терминологии или, возможно, даже объединяющей теории. Виноваты ли в этом недостатке авторы и составители – или же это неизбежный результат особой внутренней сложности темы? Действительно ли мыслимы концепции, всесторонне применимые к трем разным феноменальным слоям, которые задействуются одновременно и которые следует принимать во внимание, когда мы говорим об узле голоса: к голосу как средству языка (где соотношение между уровнями означающего и означаемого «произвольно» в соссюровском смысле); к голосу, воспринимаемому как составляющая и как проявление характера или психики говорящего (где звук неотделим от вызываемых им ассоциаций); и к голосу в его чистом материальном бытии (где научные инструменты описания кажутся наиболее уместными)?

Можно, конечно, мечтать о некой утопической философской среде или об индивидуальном философском гении, способном вырабатывать такие всеобъемлющие и вместе c тем стройные концепции, однако на фоне наших разнящихся дискурсивных традиций с их внутренними ограничениями и вызванными несовместимостью взаимными трениями надежда на подобное решение кажется нереалистичной. Не исключено, что именно поэтому за последние десять лет, под аккомпанемент стереотипно повторяемых обещаний ошеломляющего междисциплинарного плюрализма, очарование голоса, похоже, отчасти утратило ту энергию, которая пронизывала удивительную академическую историю этой темы начиная с 1967 года. Не слишком ли поздно для книги о «жизнях голоса»?

Один из немногочисленных интеллектуальных импульсов, побудивших меня не отказываться от подобного проекта, исходил от настоящего взрыва интуитивных идей (не всегда вполне разработанных) в знаменитом эссе Ролана Барта «Зерно голоса», написанном в 1972 году 6. Не предложив никаких намеков на решение философской проблемы интегративной терминологии, к которой спустя тридцать лет будут безуспешно обращаться в своем сборнике Дорис Колеш и Сибилла Кремер, Барт двинулся в сторону некоторых сложных концептуальных различий и несовместимостей, которые сближаются с догадками об узле голоса. Кроме того, в его тексте я почувствовал еще и заразительный энтузиазм по поводу некоторых сопутствующих эстетических эффектов, поскольку голос он рассматривает с точки зрения пения, точнее, практики исполнения преимущественно немецкого репертуара Kunstlieder (художественных песен). Обозначив песни как «пространство… где данный язык встречается с данным голосом» и назвав «зерном голоса» те случаи, когда голос функционирует одновременно как язык и как музыка, в своем эссе Барт последовательно разрабатывает «музыкальную» сторону.

Конечно, подчеркиваемая Бартом симультанность языка и голоса возникает не только при пении, но и в любых ситуациях использования голоса. Однако сосредоточенность на пении как на основном примере делает более ощутимой разницу между голосом как средством языка и голосом как особым отпечатком индивидуальных тел ораторов или певцов. Пожалуй, в этом и заключается причина продуктивности бартовского подхода.

От своего изначального понятия «зерна голоса» как одновременно языка и музыки Барт переходит к различию между двумя измерениями пения, которые он называет «фенопение» (phéno-chant) и «генопение» (géno-chant). Фенопение включает в себя

Генопение, напротив, соответствует

Важнее всего здесь акцент на «прорастании» особого типа значений (ранее названного «ассоциацией»), присущего «материальности» языка.

Чтобы проиллюстрировать разницу между фенопением и генопением, которая сказывается при любом использовании человеческого голоса, Барт обращается к певческим стилям, воплощаемым двумя исполнителями Kunstlieder: знаменитым в то время немецким баритоном Дитрихом Фишером-Дискау и швейцарским баритоном Шарлем Огюстом Луи Панзера, творчеством которого Барт страстно восхищался на протяжении многих лет. Фишер-Дискау выступает поборником фенопения, то есть мастером легких – этого «дурацк[ого] орган[а]» (sic!) – и дыхания, певцом, достигшим максимальной «ясност[и] смысла» (la clarté du sens). Панзера же, напротив, представляет генопение, «металлическое дрожание» издаваемых им гласных и согласных звуков французского языка:

В эстетической оценке Барта «тирания значения», односторонне приписываемая Фишеру-Дискау, предстает все более неудовлетворительной, что выглядит вполне закономерным применительно к художественной форме, нередко сталкивающей своих слушателей с непонятными им языками. Какой смысл в достижении максимальной прозрачности речи, недоступной для большей части аудитории? Однако предвзятое отношение к фенопению не должно позволять нам забывать о том, что в большинстве повседневных ситуаций мы одновременно, неразрывно и тем не менее по-разному реагируем как на артикулируемые значения, так и на физические звуки, издаваемые голосом. Барт, напротив, оставляет языковую сторону позади, завершая свое эссе тезисом, касающимся исключительно эстетической функции голоса как чисто материального звучания и весьма типичным для французских мыслителей его поколения:

Я не согласен с имплицитным предположением, что любые отношения между разными телами, опосредованные зерном голоса, обязательно должны быть «эротическими» и вести к «наслаждению», jouissance (во французском языке это понятие преимущественно ассоциируется с оргазмом). Однако я разделяю идею Барта, что возникающий при использовании голоса тип телесного контакта не является субъективным и не подчиняется никаким правилам. Ни один кодекс не предписывал мне улавливать в голосе отца слабость, с которой я был связан; не было это и моим личным выбором или толкованием. В экзистенциальном отношении отцовский голос оказал решающее влияние на ход моей жизни, тогда как с эпистемологической точки зрения его статус остается во многом неясным и, таким образом, бросает интеллектуальный вызов.