22 Затем представляйте, что часть руки (между плечевым суставом и локтевым) как бы сама собой, чуть-чуть «выдвигается» из плечевого сустава. Затем, также само собой, предплечье выдвигается из локтевого сустава. Затем кисть – из лучезапястного сустава. Затем пальцы (каждая фаланга) – из своих суставов.
23 И рука все удлиняется… удлиняется… как бы сама собой, под воздействием некоего «внешнего импульса», который действует изнутри тела и как бы «выталкивает» руку в сторону. То есть этот импульс является внешним относительно вашей воли: ведь это не воля непосредственно выдвигает руку, а нечто иное – воображение.
24 Наконец, если вы работаете стоя, отпустите мышцы торса, управляющие рукой (то есть наивозможно полно расслабьте их) – пусть рука пассивно упадет (никак не управляйте этим падением руки – и особенно следите, чтобы она не опускалась плавно, удерживаемая напряженными мышцами). Ладонь может хлопнуть вас по бедру – проследите, чтобы ожидание этого несильного удара не приводило к увеличению общего напряжения в организме.
25 Если вы работаете сидя, опустите руку осторожно, чтобы не ударить ее о стул.
26 е) Примеры действенности актерского начала в человеке. Примеры действий, описанных в упражнениях 10–03—10–06, наглядно показывают, как воображение, образы представления (то есть психические процессы), активируя некие мозговые механизмы, изменяют состояние структур тела.
27 В этом явлении заложена действенность актерского начала, присущего каждому человеку в той или иной степени. Именно на этом основывается игровое начало нашего метода. С этой темой вы ознакомитесь в следующем упражнении.
07
Игровое начало метода «Освобождение голоса, речи, движения» («Актерское начало»)
1 а) Два способа произвольного управления организмом. Итак, можно использовать два способа произвольного управления организмом при выработке должных навыков (в том числе и необходимых при общении).
2 Первый способ – прямое, непосредственное, волевое управление организмом. Когда, разобравшись в особенностях действия, вы целенаправленно, каждое мгновение обдумывая и контролируя свои действия, принимаете нужное положение тела, выполняете в нужном порядке намеченные вами движения.
3 Постепенно такие выделяемые сознанием «элементы» произвольных действий сливаются воедино, начинают осуществляться как бы «сами по себе», неосознанно – и это означает, что образуется, вырабатывается, формируется двигательный навык.
4 Все это знакомо каждому на примере освоения таких действий, как переключение скоростей при управлении автомобилем, заплетание косы, вязание, писание букв, игра в теннис, и т. п. (см. также 3–04, (15–18)).
5 Второй способ произвольного управления организмом – опосредованное («окольное») управление организмом, с широким использованием образов представления. При этом действует «актерское начало», присущее каждому человеку, его актерские свойства. Способность к воображению. Способность перевоплощаться, создавать яркие образы представления, подолгу удерживать их в сознании.
6 И одновременно – способность тела реализовывать, воплощать эти образы представления в телесном поведении, в действии, откликаться на эти образы соответствующими изменениями.
Пример – цитата из одной пьесы (внимание на выделенные нами слова):
«…вот актер
В воображеньи, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте».
Уильям Шекспир
«Гамлет», акт второй
7 б) «Игровое» начало при работе над собой. Что происходит в организме талантливого актера во время игры на сцене? У актера в «Гамлете», сопереживающего несчастной троянской царице (хотя, казалось бы – «что ему Гекуба?»), сузились артерии кожи лица (он бледен), выделяются слезы («увлажен взор»), пресекается голос («надломлен голос»), поза и мимика свидетельствуют об отчаянии.
8 В чем причина таких явлений? Ответ: талантливый актер, обладающий могучим воображением, настолько вживается в образ, то есть настолько полно чувствует себя самого персонажем пьесы (которого играет), настолько принимает как реальность все происходящее вокруг него на сцене, что все описанные явления в организме актера происходят сами собой. Так, как они происходили бы с реальным человеком (которого играет актер), в реальных жизненных обстоятельствах (которые изображаются на сцене).
9 Так, Михаил Чехов долго репетировал роль, лежа на диване, до поры до времени не появляясь на сценической площадке. Актер проникал в жизнь и характерное поведение своего персонажа исключительно в воображении. И лишь после такой (напряженнейшей!) работы над собой – работы с персонажем «в уме», в сознании – выходил на сцену.
10 И когда вы ярко представляете тот или иной образ – «срабатывают» те же мозговые «механизмы», что у актера на сцене: вспомните ваши эксперименты – «лимон», «маятник» и иные.
11 Таково «игровое» начало Метода работы над собой (примеры – во многих упражнениях). Игровое – поскольку при этом привлекаются элементы актерской игры. А сами эти элементы – суть гармонии психики и тела. Многие способы работы над собой, которые применяются нами и обеспечивают уверенное «окольное» управление организмом, взяты из практики сценической деятельности.
12 Так что кажущееся (на неопытный взгляд) своеобразие многих таких способов на деле есть обычная театральная практика, которая родилась в начале двадцатого века, в результате своего рода «подгляда» и постижения великими мастерами русской театральной школы законов жизни человеческого духа, закодированных в тех или иных движениях, интонациях, мимике, позах, жестах, темпах, ритмах, паузах.
В то же время применяется немало и наших собственных наработок.
13 в) Характер опосредованного управления телом. Опосредованное управление организмом можно условно подразделить на:
• управление положением и перемещением тела и его частей;
• управление состоянием тела и его частей.
14 Пример первого – принцип марионетка (см. 10–06, а).
Пример второго – влияние образов представления на напряжение мышц (см. далее, 14–10 (28)). Опосредованное управление организмом эффективно устраняет лишнее напряжение («опаснейшую» помеху для свободного общения).
15 По мере закрепления навыка нового действия становятся все менее нужными такие «приспособления» (в виде опосредованного управления), столь необходимые при освоении навыка (в данном случае это «вспомогательные» способы управления собой в виде образов представления). В конце концов, к ним обращаются только в случаях, когда навык надо подкорректировать.
16 Аналогично сходит на нет необходимость волевого, прямого, непосредственного управления организмом.
17 Постепенно все это заменяется неосознаваемым срабатыванием прочно выработанных навыков (писать ли слова, управлять ли автомобилем, формировать ли звучный, полетный голос – все равно).
18 Таким образом, Метод «Освобождение голоса, речи, движения» – есть путь к овладению этими актерскими качествами. А эти качества человека (актерское начало) есть мощный инструмент работы над собой, имеющей целью сформировать в себе свойства личности, обеспечивающие должное место человека в обществе.
