Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Кандинский преподавал в классе монументальной живописи и на подготовительном курсе. Все классы имели руководителей — технического и художественного. Герберт Байер, еще один немаловажный свидетель эпохи, описывает, как протекали уроки: «Занятие основывалось на упражнениях в монументальной росписи внешних и внутренних пространств. Это развивало чувство интеграции цвета в архитектуре. Практическую работу дополняли дискуссии о природе краски и ее соотношении с формой. Одно плавно перетекало в другое: теория и практика. Теоретические знания монументальной живописи апробировались на разных материалах и в различных техниках. Особенно жаркие дискуссии вызывали идеи Кандинского о психологии цвета и соотношении цвета с пространством. Насколько я помню, живопись самого Кандинского никак не фигурировала ни на занятиях, ни в дискуссиях, хотя и не была совсем за кадром» ^{113}.

Герберт Байер был также участником проекта, который Кандинский готовил к берлинской выставке 1922 года, не имевшей жюри ^{114}. Наконец Кандинскому представилась возможность работать в крупном масштабе. Сначала он делал эскизы, затем увеличивал их до размера стены. Герберт Байер рассказывал, как шла работа над проектом: «Кандинский попросил меня и еще некоторых учеников поработать вместе с ним над стенной живописью, предназначавшейся для Берлина. Холст был раскатан на полу в аудитории Баухауса, и мы начали писать по нему казеиновыми красками» ^{115}. Цвета в этом произведении были необыкновенно жизнерадостными.

Планировалось осуществить этот эскиз в большом фойе одного из современных художественных музеев Берлина. Однако по финансовым причинам проект не удался. Здание не было построено ^{116}. Эскизы до сих пор хранятся у меня вместе с другими работами из наследия Кандинского. Считая, что они должны послужить воплощению замысла, я искала место, где их можно было бы осуществить в масштабе, задуманном Кандинским. Поэтому недавно я подарила эскизы Парижу. В новом художественном Центре Бобур для них предусмотрено специальное помещение — подходящий по размеру приемный зал, в котором они займут достойное место в качестве настенной живописи.

Не скрою оценку, которую Байер дал педагогическим способностям Кандинского. Сейчас снова и снова предпринимаются попытки представить его авторитарным человеком. Байер характеризует его совершенно иначе: «Кандинский обладал потрясающим даром — не возноситься над учениками, а помогать им, руководить их развитием. Это было основой метода преподавания в Баухаусе. Он уважал индивидуальный талант и личность ученика. Он мог быть самоуверенным, но всегда оставался вежлив. Объективность его как педагога, возможно, лучше всего открывается в моей собственной работе, в которой я совершенно не подражаю Кандинскому, хотя и многому у него научился. Он был безупречным джентльменом, никогда не кичившимся своим превосходством. Его критика, всегда была объективна» ^{117}.

Обращение Кандинского со своими учениками описывает и Ре Супо, которая тоже была его ученицей в Веймаре. Она признается, что обаянием Кандинский превосходил всех преподавателей Баухауса. «Я вспоминаю, — рассказывает она, — как Кандинский стоял в окружении учеников в широком коридоре Школы и обсуждал с ними вопрос, который не отпускал его: внутреннюю необходимость. „Что это такое?“ — спросили его.

Кандинский однажды объяснил нам это на примере. Ученики класса монументальной живописи должны были по собственному усмотрению разрисовать ширмы. Среди них был ученик Георг Адамс. На ширме он изобразил солнце в японском стиле: восход, зенит, сумерки и закат. Кандинский посмотрел работу и спросил: „Что вы себе представляли при этом?“ — „Я думал о Японии“, — ответил Адамс. Кандинский на это: „Но вы же не японец“. Адамс: „Нет. Но я могу легко переселиться в душу японца“. На что Кандинский отреагировал весьма резко. Подражание он считал неприемлемым, поскольку оно не обусловлено внутренней необходимостью» ^{118}.

Как и Герберт Байер, Ре Супо подтверждает, что между Кандинским и его учениками происходил живой диалог и всякая имитация была запрещена. Она пишет: «Я понимаю, почему он отвергал подражание его собственному стилю. Разумеется, существовали импульсы, даже обоюдные. Думаю, что мы тоже вдохновляли преподавателей» ^{119}.

Кандинский в Веймаре пытался объяснить ученикам две вещи: проблему формы и проблему цвета. Результаты его исследований и опыта он изложил в законченной в 1926 году книге «Точка и линия на плоскости», которую я отношу к программным документам современного искусства, как и его труд «О духовном в искусстве» (разумеется я не одинока в своем мнении).

В самом начале своей художественной карьеры Кандинский ясно сознавал цель, поставленную перед ним искусством: на него возложена миссия поднять живопись на новую высоту. В Веймаре он не упускал эту цель из виду. При первой же возможности каждую свободную минуту он посвящал собственному творчеству.

Среди его работ веймарского периода заслуживает упоминания папка «Малые миры». Кандинский создал ее в 1922 году по заказу издательства «Пропилеи». Так в едином порыве возникли четыре цветные литографии, четыре ксилографии, две из них цветные, и четыре офорта — настоящий шедевр. Альбом был напечатан в Баухаусе и опубликован издательством.

Несмотря на большую загруженность, у нас всегда оставалось достаточно времени для путешествий и вылазок в прелестные окрестности Веймара и соседние города Эрфурт и Йену, а порой и в Дрезден. В Дрездене жила супружеская пара — Вилл Громан и Ида Бинерт, с которыми мы дружили. Мы часто их навещали.

Однажды когда мы вернулись от Громанов из Дрездена, Кандинский обнаружил, что по дороге потерял ключ от входной двери. Было далеко за полночь. Мы не хотели выламывать дверь, чтобы не поднимать шума. Единственным выходом было устроиться на ночлег в незапертом амбаре. Спали на одном матрасе под одним одеялом. Наутро Кандинский, улыбаясь, сказал: «Душевно поспали». В письме к Громану он описал наши ночные злоключения.

Ида Бинерт была известным коллекционером, она довольно рано начала собирать современное искусство. В ее коллекции находилась одна из моих любимых картин драматического периода Кандинского — «Импровизация. Мечтательное» 1913 года. Ида приобрела эту картину в Берлине с выставки Кандинского у Вальдена. Она висела рядом с произведениями Матисса, Пикассо, Клее и Швиттерса.

В самом Веймаре возможностей для досуга и развлечений было не много, исключение составляли кинотеатры, где показывали те же фильмы, что и в других городах Германии. Мы не пропускали ни одной ленты с участием Рудольфа Валентино, Бастера Китона и Чарли Чаплина. Эти трое были любимыми актерами Кандинского. Фильмы с их участием он мог смотреть по два-три раза.

Время от времени мы ходили и в веймарский театр, чтобы посмотреть современную постановку. Я помню, что там, например, исполнялись оперы Хиндемита.

Близко общались мы с семьями коллег по Баухаусу — Клее, Файнингера, Мухе и Шлеммера. Особенно близкие отношения сложились с супругами Клее, которые жили в получасе ходьбы от нас. Сын Пауля Клее Феликс вспоминал: «После вечерних посиделок у нас Нина Кандинская всегда благодарила меня за то, что я провожал ее до дома. Она страшно боялась грабителей и насильников, хотя в Веймаре было совершенно безопасно, и мы не могли понять, чего она так боится» ^{120}. Сейчас задним числом я могу себе это объяснить. В моем сознании глубоко засели страшные впечатления прошлых лет. Кроме того, довольно юной я попала в совершенно незнакомую обстановку, к которой сначала надо было привыкнуть, и привязалась к тем немногим друзьям, которым доверяла. К ним относились, в первую очередь, Клее.