Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Он всегда тщательно выбирал посетителей из тех, кто хотел его навестить. При этом всегда радовался общению с молодыми художниками, и для многих из них двери его мастерской были гостеприимно открыты. В этом сказывалась его педагогическая ответственность. Интуиция помогала ему отличить тех, кто искренне интересуется искусством, от поверхностных и любопытствующих праздношатателей. «Я действительно обладаю счастливой способностью, — признался он мне однажды, — захлопнуть дверь у черта перед носом. Каждый раз черт обламывает зубы».

В парижский круг наших друзей входили художники почти всех направлений. Назову лишь несколько самых важных имен: Ханс Арп, Софи Тойбер-Арп, Альберто Маньелли, Антон Певзнер, Пит Мондриан, Марсель Дюшан, Хоан Миро и Андре Бретон. Больше всего Кандинский ценил в них честное отношение к собственному творчеству, поэтому общение доставляло удовольствие. Он всегда говорил, что художник должен быть «честен в своем произведении». А то, что они принадлежали к разным направлениям в искусстве, ему совершенно не мешало.

Всех подробностей наших многочисленных встреч с известными художниками я уже не помню. Незабываемым остается визит Пита Мондриана. Это был солнечный весенний день, перед нашим домом вовсю цвели каштаны, и Кандинский так поставил кофейный столик, что Мондриану с его места открывался великолепный вид. Мы беседовали за чаем после обеда, как вдруг посреди разговора Мондриан воскликнул:

— Какая мерзость!

— Что мерзость? — спросил Кандинский.

— Эти деревья.

— Деревья?

— Да.

— Я хотел сделать вам приятное… Но если хотите, можем поменяться местами.

Кандинский пересел на стул Мондриана, а Мондриан сел спиной к окну. Это было весьма для него характерно. У него был неуравновешенный характер, и вообще он отличался равнодушием. Потом он поведал нам, что недавно посетил оперу, но вынужден был покинуть представление уже после первого акта.

— Что же послужило причиной? — поинтересовался Кандинский.

— Ой, знаете, там вышел на сцену такой певец с бородой…

— Певец с бородой? А что же это за опера была?

— «Борис Годунов».

— Вообще в этом случае без бороды никак нельзя, — сказал Кандинский.

— Ну может быть. Просто я не мог вынести его вида и мне пришлось уйти.

Все это было очень типично для Мондриана.

Однажды мы навестили его в мастерской, находившейся рядом с вокзалом Монпарнас. Ее обстановка произвела на нас сильное впечатление: и мебель, и стены были тех же цветов, что и композиции Мондриана. Когда мы вышли, Кандинский озадаченно произнес: «Не понимаю, как он может существовать в таком цветовом однообразии».

Обстановка этой мастерской как нельзя лучше характеризовала личность Мондриана. Он отрицал любые идеи, не отвечавшие его концепции искусства, и в своем эгоцентризме походил на Малевича. Его ограниченность и зацикленность на себе раздражали Кандинского.

Эти качества были типичны для многих парижских художников. В письмах к Громану Кандинский высказывался о них несколько язвительно, но не без оснований: «Мы смотрели новые картины Брака. Впечатление — как всегда. Вначале казалось: „Тонкая живопись! прекрасная живопись!“ Через пару минут: „Скучновато, однако… опять то же самое…“ Между нами, это характерная парижская черта — всегда писать одно и то же. Я думаю, ни в одном другом городе художники не бывают так „последовательны“ в своем упорстве — годами писать одно и то же с небольшими вариациями, порой такими микроскопическими, что заметны лишь самому художнику. Молодые и совсем молодые художники делают так же. Одна из причин ажиотажа вокруг Пикассо в том, что у него каждый сезон — очередное „преображение“, и его встречают восторженным „А-а-ах!“» ^{193}.

Кандинский был хорошо знаком с творчеством Брака, а вот Брак, очевидно, ничего не знал о работах Кандинского. Вскоре после нашего переезда в Париж мы посетили его в его мастерской. Между художниками завязалась долгая беседа. Брак весьма лестно отзывался об искусстве Кандинского, но глубокого понимания его слова не обнаружили, из чего мы заключили, что он видел не много его произведений. После смерти Кандинского галерея Эме Мага ^{194} показала несколько его выставок, и Брак, так и не выбравшийся к нам в Нёйи, смог составить себе представление о его творчестве. Он видел эти выставки, но я, к сожалению, так и не узнала, что он все-таки думал об искусстве Кандинского.

Кандинский предпочитал картины Брака кубистического периода, а также серию его натюрмортов. Кстати, почти такой же была и его оценка Пикассо. Его кубистическую живопись он явно выделяет в своей книге «О духовном в искусстве». Весьма значительными он считал и некоторые работы его голубого и розового периодов.

Брака можно назвать более рафинированным художником в сравнении с Пикассо. Зато в коллажах Пикассо, напротив, кажется сильнее. Кандинский никогда не сомневался в значимости обоих, об этом и речи не было. Впрочем, по моему мнению, следует качественно различать вещи, созданные до и после 1920 года, это очень важно.

Нам неоднократно представлялась возможность лично познакомиться с Пикассо, но Кандинский ею так и не воспользовался — у него не было потребности встречаться с ним ни у нас, ни у него в мастерской. Его интерес к эволюции творчества Пикассо заметно истощился за годы, проведенные в Париже. Вероятно, это было связано с разочарованием в его творчестве посткубистического периода. Кандинский видел в нем фальшь.

В 1950-е годы случай свел меня с Пикассо. Это было в галерее Мага на выставке Брака, который из-за болезни не смог участвовать в вернисаже. Пикассо, однако, пришел, что всех удивило, потому что обычно он не появлялся на открытиях выставок.

Я стояла с Пьером Роше, мы близко дружили. Роше был великолепным знатоком искусства и собрал прекрасную коллекцию. С Пикассо он тоже был дружен. Наш разговор прервал Луи Клайо, в то время директор галереи Мага.

— Нина, — прошептал он мне на ухо. — Тут Пикассо. Хотите с ним познакомиться?

Я согласилась. Клайо представил нас друг другу, и мы пожали руки.

— Добрый вечер, — сказал Пикассо.

— Добрый вечер.

Внезапно все стихли и воззрились на нас. Пикассо казался смущенным, и больше мы не проронили ни слова. Молчание прервал Пьер Роше:

— Пабло, я сейчас вернусь. Мне надо кое-что обсудить с Ниной.

— До свидания, — сказал Пикассо.

— До свидания.

Вот и все.

Пикассо всегда хотел властвовать безраздельно, и я думаю, он не был особенно рад, что Кандинский приехал в Париж. В художественном мире Парижа кое-что изменилось с его появлением.

К сожалению, Кандинскому не удалось лично познакомиться с Анри Матиссом, одним из важнейших художников нашего века. В то время, когда мы перебрались в Париж, он жил уже на юге Франции. Обоюдных попыток познакомиться было предостаточно, но каждый раз, когда казалось, что вот-вот все получится, что-то становилось помехой нашей встрече. Мне очень жаль, что два великих представителя современного искусства так и не встретились.

Кандинский поддерживал постоянные контакты с Арпом, Миро, Бретоном и Маньелли. Бретона и Кандинского связывала духовная близость. Андре Бретон, умнейшая голова и великий поэт-сюрреалист, прекрасно сознавал эпохальное значение Кандинского. Во время одного из визитов к нам в Нёйи Бретон сказал: «Нельзя отрицать, что вы повлияли на сюрреалистов». Он имел в виду сценические декорации ^{195}, созданные Кандинским между 1909 и 1913 годами и предвосхитившие начало сюрреализма.

Сказать наверняка, были ли известны эти работы всем сюрреалистам, я не могу. Можно предположить, что в Швейцарии о них знали Тристан Тцара и Ханс Арп. Совершенно очевидно, что Хансу Арпу был знаком «Желтый звук», поскольку, как мне рассказывал Кандинский, они говорили об осуществлении его сценической постановки во время мюнхенской встречи в 1912 году.