Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Меня прошиб холодный пот. Кандинский, до тех пор в основном молчавший, возмутился:

— Я бы попросил вас вывести собаку из комнаты, пока она не поступила с нами, как с вашим садовником.

Бауэр изменился в лице, но пошел к двери на террасу и запер пса снаружи.

После чая он повел нас дальше по своему помпезному дому. Он даже открывал шкафы, вероятно чтобы произвести на нас впечатление своим достатком. В одном из шкафов размещалась необъятная коллекция дорогих костюмов и брюк. «В сущности, ничего особенного, всего лишь тридцать пар брюк», — сказал он нарочито небрежно.

Под конец нам пришлось заглянуть и в ванную комнату, где была представлена почти вся линейка продукции Элизабет Арден. Она соответствовала стилю жизни Бауэра — жизни роскошной и расточительной. На его автомобиле, одном из самых изысканных, какие можно было тогда купить, нас доставили в отель.

Мы пригласили Бауэра с ответным визитом в Дессау. Он приехал в 1929 году, и мы провели тогда приятный вечер. Во время этой встречи он сообщил о приезде Соломона Гуггенхайма.

Прошло четыре года, прежде чем мы снова увиделись. В 1933 году в Берлине нас навестила Галка Шайер, и по ее просьбе Кандинский устроил общую встречу. Бауэр пригласил нас вместе с ней. После мы никогда не виделись с ним и ни разу не обменялись ни единой строчкой.

Бауэр хлопотал у Соломона Гуггенхайма за Кандинского, но эти хлопоты не были лишены корыстных соображений. В конце 1920-х годов, когда создавалось собрание нью-йоркского музея Гуггенхайма, его директором стала Хилла Рибей, близкая подруга Бауэра. Она приобрела целый ряд его работ для музея, специализировавшегося на абстрактном искусстве. А теперь представьте себе закупочную политику, которая бы игнорировала самого основателя абстрактной живописи. Бауэру это тоже было невыгодно.

Рибей представляла себе творчество Кандинского ничуть не хуже Бауэра. Оба имели связи с Хервартом Вальденом, в галерее которого она впервые увидела «Красное пятно I» 1914 года. Стоя перед этой картиной, она познакомилась с Бауэром, как сама мне однажды рассказывала. Мы же впервые познакомились с произведениями Бауэра лишь у него в гостях в 1928 году. До этого Кандинский не имел возможности что-либо вообще знать о его творчестве. Позже, в 1929 году, Соломон Гуггенхайм появился у нас в Дессау со своей женой Хиллой Рибей, чтобы выбрать в мастерской Кандинского несколько картин для своего собрания. Гуггенхайм производил импозантное впечатление, это был культурный и скромный человек, и Кандинскому он сразу пришелся по нраву. Гуггенхайм пригласил его в Нью-Йорк сделать доклад об абстрактной живописи. Хилла почувствовала угрозу для Бауэра. «Наверно вы не сможете принять приглашение, если не знаете английского», — сказала она. Кандинский сразу понял, к чему она клонит: «Я понимаю, в чем проблема, — ответил он. — Тем не менее, я рад, что господин Гуггенхайм предоставил мне эту возможность. Наверное мне стоит заняться английским». Он не раз собирался взяться за дело, но всегда что-то мешало.

В Дессау Гуггенхайм купил «Композицию VIII» и две другие небольшие работы. За год до этого он уже приобрел две его картины на берлинской выставке «Ноябрьской группы» ^{232}.

Широко распространено заблуждение, что с помощью Гуггенхайма мы обогатились. Помимо трех работ в Дессау и двух в Берлине Гуггенхайм приобрел еще одно произведение на Весенней выставке, проходившей у Кристиана Зервоса, — работу 1934 года. Разумеется, это принесло нам материальную выгоду, однако обширная коллекция Кандинского, которой располагает Музей Гуггенхайма, пополнялась из каких угодно источников, кроме мастерской Кандинского. Подавляющее большинство работ происходило из немецких музеев и собраний, избавлявшихся от своих сокровищ, когда он был дискриминирован при нацистах и причислен к «дегенеративным» художникам.

Заблуждаются и те, кто считает, что Гуггенхайм или Хилла Рибей открыли Кандинского Америке. Задолго до них, еще до того как Кандинский покинул Германию, в 1914 году один из его больших холстов ^{233} был куплен нью-йоркским Музеем Метрополитен. Кроме того, еще до Первой мировой войны произведения Кандинского включили в свои собрания американские коллекционеры Эдвин Р. Кэмпбелл ^{234} и Джером Эдди ^{235}. Не стоит забывать и о Катерине Дрейер, которая в 1923-м приобрела его композицию «Синий круг».

Случай с Буххаймом

Занимаясь наследием Кандинского после его смерти, я обрела печальный опыт. Самой ужасной была тяжба с мюнхенским издателем Лотаром Гюнтером Буххаймом, в процессе которой меня поочередно обвиняли в несговорчивости, ревности и наконец — даже в жажде наживы. Хроника этого процесса в немецкой прессе, которая практически вся была на стороне моих оппонентов, сопровождалась, как дешевый роман, прискорбными подробностями. Поскольку до сих пор я не имела возможности публично изложить свою точку зрения на разногласия с Буххаймом, рада сделать это здесь и сейчас.

Повод к процессу, который я называю своей «тринадцатилетней войной», был следующим: в январе 1957 года меня в моей парижской квартире посетил господин из Мюнхена, представившийся Лотаром Гюнтером Буххаймом. Он хотел, чтобы я поддержала его издательский проект, посвященный «Синему всаднику». Я сочла идею стоящей, но не могла сразу поддержать ее, так как в то же самое время Людвиг Гроте, ныне покойный директор Германского музея в Нюрнберге, сообщил мне, что интересуется этой темой. Поскольку Гроте уже получил мое согласие на воспроизведение картин Кандинского, необходимых для задуманной книги, я посоветовала Буххайму связаться с Гроте и выяснить, не откажется ли он от своего замысла в его пользу. Я знала, что Гроте перегружен работой и планировал заняться книгой о «Синем всаднике» через несколько лет. Также я поставила условие перед сдачей книги в набор предоставить мне часть текста, касающуюся исторических моментов, разумеется, если Буххайм заинтересован в проекте. Тем самым я хотела добиться, чтобы в текст не закрались ошибки и неточности, которые столь часты в других публикациях о «Синем всаднике». Меня интересовали только исторические факты, разумеется я никак не собиралась влиять на авторские оценки.

Я ясно дала Буххайму понять, что в случае, если он нарушит эти два условия, книгу придется издать без репродукций работ Кандинского. Также я поставила его в известность, что являюсь единственной наследницей Кандинского и обладаю всеми авторскими правами на его произведения в моем собрании, во всех французских и зарубежных собраниях, а также в Фонде Габриэлы Мюнтер.

С моими условиями Буххайм согласился. Он обещал связаться с Людвигом Гроте, договориться с ним, а потом снова приехать ко мне в Париж для дальнейшего обсуждения проекта.

Очевидно с целью завоевать мое доверие он рассказал мне об уже опубликованных им книгах по искусству, которые сам он называл лучшими в Германии. По возвращении в Мюнхен он собирался прислать мне книгу о группе «Мост», чтобы окончательно убедить меня в целесообразности издания книги о «Синем всаднике». Но потом я долгое время ничего не слышала о Буххайме и даже решила, что он забросил свои планы. Однако из письма 1957 года, полученного осенью, следовало обратное. «Рад сообщить, — писал он мне, — что вскоре вышлю Вам книгу о „Синем всаднике“».

Я пришла в ужас. Что мне было делать? Я сразу написала Буххайму и попросила его приехать в Париж, чтобы прояснить ситуацию. Он ответил, что не сможет, так как работа над книгой отнимает много времени. Он заявил, что издание почти готово и я смогу увидеть его в ближайшее время. А чтобы я не волновалась, он пришлет мне через пару дней рукопись со всеми упоминаниями о Кандинском. Что за фарс? Книга уже в печати. Что бы я могла изменить в ней?