Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Чуть позже Кандинский сблизился с Паулем Клее, который жил со своей семьей через два дома от него на Айнмиллерштрассе. Оба посещали занятия в классе Штука. Кандинский частенько забегал к Клее. Вместе с супругой, мюнхенской пианисткой Лили Штумпф, они исполняли дуэтом на скрипке и фортепиано классическую музыку разных композиторов — от Баха до Бетховена. Сын Клее Феликс, живущий сейчас в Берне, вспоминает годы, проведенные в Мюнхене: «Мне было всего два года, когда мои родители познакомились с Кандинским. Если у родителей не хватало на меня времени, они оставляли меня в мастерской Кандинского, и тогда я тоже рисовал. Возник целый ряд Кандинских. Впрочем все это время я помню довольно смутно. Точно помню только, что двери в его квартире были окрашены в белый цвет, что меня очень интриговало. Его квартира была шикарнее, чем у Клее, во-первых, — намного более просторная. Кандинский был лучше обеспечен, чем мы. Да мы и не придавали всему этому большого значения. Для Кандинского же и огромная квартирами изысканная обстановка были необходимым условием жизни» ^{42}.

То, что смутно помнит Феликс, я сама знаю только понаслышке. В моем распоряжении — лишь расплывчатые образы калейдоскопических воспоминаний самого Кандинского о времени, проведенном в Мюнхене. По-настоящему на всю жизнь они с Клее сдружились уже в Баухаусе. Более подробно об этом периоде я расскажу позже.

Мюнхенский период Кандинского делится на несколько творческих этапов. Поначалу он писал неоимпрессионистические пейзажи, в которых заметно проявилось его особое чувство цвета и формы. В этот ранний период уже угадывается его неповторимый почерк. Затем возник ряд картин романтического толка, изображающих сцены в русских декорациях. Одновременно Кандинский писал композиции на сказочные сюжеты, которые раскрывали его связь с Германией, связь, корнями уходившую в детство. Его романтические русские образы — это подсознательное выражение глубокой тоски по родной стране, ведь его сердце — в этом я убеждена — принадлежало русской родине, и ее он стремился оживить в своих картинах. До создания в 1910 году первой абстрактной акварели он писал в резком экспрессивном стиле. К этому времени относятся великолепные пейзажи, часто с лошадьми. Почему именно лошади? Я думаю, лошадь следует понимать как символ стремления художника вперед, его открытость будущему, всему новому. С 1908 года Кандинский начал писать стихи и занялся сценической декорацией. В 1909-м он сочинил «Желтый звук» ^{43}, который был опубликован в 1912 году в альманахе «Синий всадник».

С открытием абстракции для Кандинского начинается драматическая эпоха «живописной турбулентности» — по холсту мчатся вихрем огненные кони красок и линий.

Не раз утверждали, что немецкие сказочные сюжеты Кандинского — дань югендстилю. Я не могу ни согласиться с этим утверждением, ни опровергнуть его. Я не искусствовед и не возьму на себя смелость причислить Кандинского к направлению, о котором он никогда толком не упоминал при мне. Если экспертам кажется, что они разглядели в его искусстве элементы югендстиля, что ж, я приму это к сведению.

«Синий всадник»

История искусства XX века пестрит важными датами и событиями, убеждающими нас в том, что оно выдерживает конкуренцию с искусством предыдущих столетий. Я считаю, что «Синий всадник» внес весомый вклад во всеобщую историю искусства. Его возникновением мы обязаны пренебрежительным отношением Нового объединения к тем художникам, которые мыслями были устремлены в будущее.

Через день после окончательного разрыва с объединением Франц Марк писал своему брату: «Жребий брошен. Мы с Кандинским вышли из объединения. Ну что ж, будем бороться теперь вдвоем. Редакция „Синего всадника“ станет платформой для новых выставок. Я думаю, что это даже к лучшему. Мы попытаемся стать центром современного движения» ^{44}.

Кандинский покинул Новое мюнхенское объединение художников, как только ему стало ясно, что остальные участники не разделяют его воззрений. Марк разделял позицию Кандинского и предложил ему самостоятельно организовать выставку, назвав ее так же, как задуманный в 1911 году альманах: «Синий всадник». Как в альманахе, так и на выставке лучшие художники могли представить свои произведения на суд общественности. Позднее «Синему всаднику» зачастую давали неправильную оценку. Я всякий раз удивляюсь тому, что люди пишут об искусстве, не зная истинных причин и взаимосвязи различных явлений. Казалось бы, за дело берутся эксперты от искусства, которых едва ли заподозришь в отсутствии здравого смысла. Но и они допускают ошибки, не изучая должным образом документы эпохи, то ли из лени, то ли из высокомерия. Бывает и так, что авторы пишут о произведениях искусства, совершенно им неизвестных.

Эта небрежность в оценках непростительна, так как влечет за собой пагубные последствия для художников и искусства в целом: неверные датировки кочуют из текста в текст, факты не проверяются, а важные события порой обретают в интерпретациях прямо противоположный смысл — словом, возникает путаница.

При этом художники и авторы, пишущие об искусстве, нередко работают рука об руку: художники покрывают авторов в расчете на собственную выгоду. Они бывают заинтересованы в фальсификации датировок своих работ с целью вписать их в ранний и более значимый для искусства период. Когда успех того или иного направления очевиден, многие стремятся показать свою причастность к его становлению. Даты и факты подтасовываются, и художник собственной персоной протискивается в ряды первопроходцев, боровшихся за те или иные цели. Покупатели произведений зачастую не знают, что их намеренно ввели в заблуждение. Им и не положено знать — ведь более ранняя датировка выгодна как художнику, так и посреднику. Одни на этом зарабатывают, другие украшают себя лаврами. Подобные мошеннические манипуляции меня особенно раздражают, когда сливки снимают обычные эпигоны.

Каждого, кто пишет о Кандинском, я заставляю детальнейшим образом исследовать документы. Случается, что меня привлекают в качестве третейского судьи для оценки подлинности произведений, которые ему приписывают. В последние годы мне часто попадались подделки его работ, приобретенные коллекционерами за очень большие деньги. Жаль, если приходится разочаровывать ничего не подозревающих покупателей, ставших жертвами бессовестных дельцов, пользующихся фальшивыми экспертизами. Чтобы доказать коллекционеру, что он приобрел подделку, мне приходится привлекать документы соответствующего периода, сосредотачиваться на почерке Кандинского и истории искусства. Всем, кто решился на покупку одного из произведений Кандинского, ныне уже не самых дешевых, я советую как можно лучше ориентироваться в этом вопросе.

Добросовестность некоторых искусствоведов оставляет желать лучшего. Даже публикации признанных знатоков не всегда бывают достоверны, и их не стоит рассматривать в качестве эталонных. Недавно во Франции вышла книга об абстрактном искусстве, изобилующая грубейшими ошибками. Кроме того что в ней приведены ошибочные датировки картин Кандинского, автор снабдил иллюстрации неправильными подписями. Репродукции напечатаны в зеркальной проекции. Как мог автор, просматривая корректуру, упустить из виду подобные несоответствия?! Разумеется, каждый волен расставлять свои акценты, описывая историю искусства, однако я считаю, что, если ты решился писать основательный труд об абстрактном искусстве, тебе следует воздержаться от субъективных оценок. В упомянутой книге — не стану называть имя автора и заголовок — сохранить объективность не удалось, поэтому взаимосвязь явлений оказалась нарушенной. Из-за диспропорции в количестве репродукций произведений Кандинского и Мондриана (в книгу включено в два раза больше репродукций последнего) читателю внушается мысль, что этот художник значительнее Кандинского. По-моему, противопоставлять их вообще не следует, оба внесли неоспоримый вклад в историю искусства.