Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Но Кандинский приготовил нам еще больше сюрпризов: «Краска-форма-композиция, объединенные внутренней необходимостью, становятся частью „самого великого принципа в искусстве всех времен“: соединяющие воедино противоположности и противоречия — такова наша гармония. Основанная на этой гармонии композиция является аккордом красочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни Целое, называемое картиной. Картина венчает „принцип внутренней необходимости“» ^{67}.

Я понимаю, что излагать учение Кандинского о гармонии в столь сжатой форме неправильно. Сложнейшая грамматика его живописи соткана из бесконечного множества тонкостей, которые обнаруживают себя лишь при доскональном изучении. Мне бы хотелось заинтересовать читателя книгой Кандинского, ведь любопытство — лучший стимул для открытия его идейного мира и критической оценки его новаторства, проложившего путь современному искусству.

Заключительные фразы чудесны, как слова молитвы. Должна признаться, что даже спустя столько лет я читаю их с глубоким почтением: каждое слово, каждая фраза свидетельствуют о духовном величии Кандинского, закончившего свою книгу в 1910 году гимном прекрасному, по сей день не утратившему своего значения: «У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию.

Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения, и что он потому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда уже само собой является, что художник трижды ответствен по сравнению с нехудожником: во-первых, он должен вернуть обратно данный ему талант; во-вторых, его поступки, мысли, чувства образуют, так же как и у всякого человека, духовную атмосферу, и так, что они могут либо просветить, либо отравить ее; в-третьих, эти поступки, мысли, чувства есть материал для его творений, которые вторично воздействуют на духовную атмосферу. Он не только в том смысле „король“, как называет его Sâr Péladan, что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность.

Если художник есть жрец „Прекрасного“, то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это „прекрасное“ ищется также только при масштабе внутренней великости и необходимости, который нам не изменил во всем пути до сих пор.

То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно — что внутренне прекрасно» ^{68}.

Любители судить поспешно упрекнут Кандинского в том, что он отдал дань красоте лишь на словах, ничего не оставив ей на деле. Но я знаю, что такая глупость может прийти в голову только тому, кто вообще незнаком с произведениями Кандинского. На самом деле все наоборот. Кандинский всегда ставил практику выше теории. Именно поэтому я берусь утверждать: его искусство прекрасно, потому что рождено внутренней необходимостью. Духовная революция Кандинского последовала за его революцией в живописи, что конкретно означает: его программный текст «О духовном в искусстве» возник — по меньшей мере, первая его окончательная редакция — после создания первой абстрактной акварели.

Первое беспредметное произведение художник-революционер Кандинский создал в 1910 году ^{69}. Но, сам того не сознавая, он был захвачен идеей абстракции уже в конце XIX века, когда стоял перед картиной «Стог сена» Клода Моне. Я уверена, что еще до возникновения первой абстрактной акварели в 1910 году он предпринимал попытки создания абстракции, как можно заключить из его замечания в программном тексте: «…рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего „естества“). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает, как внезапно и неожиданно для самого себя ему может опротиветь вымышленная им форма и как „сама собою“ первую, отвергнутую заменит другая, верная. Бёклин говорит, что подлинное произведение искусства — великая импровизация, то есть что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого. Так следует понимать и применение грядущего контрапункта» ^{70}. И в книге «Взгляд назад» Кандинский утверждает, что теория должна следовать за художественным актом: «Проблема „света и воздуха“ импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно» ^{71}.

Дата создания первой абстрактной акварели так важна для меня не из педантичности или всезнайства. Просто я считаю, что история искусства должна оперировать безупречной проверенной информацией. Кому-то может показаться второстепенным, опередил ли один художник в своем открытии другого и кто, что и раньше кого создал. Но я верю, что выступаю от имени Кандинского, требуя присудить ему звание первого художника-абстракциониста. Отказаться от этого титула значило бы не только принизить художественное значение Кандинского, но и сделать историю искусства жертвой фальсификации. Почему люди все время пытаются исказить правду? Почему вновь и вновь интригуют и ставят имена Ларионова, Гончаровой, Малевича или Мондриана на то место, которое по праву принадлежит Кандинскому?

Случаются и криминальные выходки. Например, была предпринята попытка сфабриковать первого абстрактного художника из литовца Чюрлениса. Фрагмент его картины в большом увеличении опубликовал один из парижских журналов по искусству. Это была попытка продемонстрировать его абстрактную манеру. Совершенно случайно у меня оказалась книга Гуландриса с репродукцией этого произведения, и я смогла доказать фальсификацию. Следуя подобной логике, можно с большим увеличением показать и фрагмент картины Рембрандта, тогда и этот художник займет место в списке абстракционистов. Да что там! Любого художника можно искусственно представить абстракционистом.

Ларионов, как научно доказано в книге об этом художнике, вышедшей на русском языке в 1912–1913 годах ^{72}, создал первые лучистские ^{73} произведения лишь в конце 1911 года. О Мондриане известно, что элементы кубизма он применял с 1913-го, абстракции — с 1916 года. Значит, остается только Малевич. Достоверно известно, что эскиз его знаменитой театральной декорации ^{74} — черный квадрат на белом фоне — был создан в 1913 году и что в 1914-м появился его Манифест супрематизма ^{75}, а это значит: Малевич пришел к абстракции на четыре года позже Кандинского.