Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Однажды к Кандинскому пришел Татлин, работавший в Народном комиссариате просвещения и направленный Луначарским. Они встретились впервые. Татлин просил Кандинского сосредоточить все силы на искусстве и стать членом комиссариата. И он согласился, но подчеркнул, что не хочет иметь никакого отношения к политике. Татлин заверил Кандинского, что его деятельность будет носить чисто художественный характер. «Тогда я с радостью буду служить своему государству», — сразу решился Кандинский. В 1918 году он стал членом Народного комиссариата просвещения, коротко — Наркомпрос. Теперь он смог воочию увидеть работы Татлина и был впечатлен самобытностью этого художника.

По работе в Наркомпросе Кандинский был связан с Поповой, Удальцовой и Розановой. Ни с кем из этих художниц он раньше не был знаком и после не поддерживал с ними отношений. Он хорошо представлял себе их творчество, но был слишком занят собственными задачами, чтобы подробно изучать работу коллег. Надо принять во внимание тот факт, что во время и после революции в Москве отсутствовала какая-либо общественная жизнь, так что художники почти не общались между собой, что совершенно не мешало Кандинскому, который и так не особо нуждался в общении с коллегами. Тем не менее, он считал Попову, Розанову и Удальцову весьма талантливыми, а их творчество интересным и не мог понять, почему они подражают кубизму в ущерб собственной художественной проблематике.

Мне кажется, что представление о художественной жизни Москвы в период около 1920 года нынче несколько искажено. Принято считать, что все русские художники после революции образовывали тайные боевые содружества, но это справедливо лишь отчасти. Что касается Кандинского, одно могу сказать: он в эти годы жил весьма обособленно. Разумеется, ему доводилось встречаться с Певзнером, Габо или Маяковским, и это лишь несколько из важнейших имен, неразрывно связанных с русским революционным искусством. Однако глубоких следов в творчестве Кандинского эти встречи не оставили.

В этой связи мне вспоминается, как, будучи детьми, мы ужасно боялись Маяковского. Он часто ходил по Тверскому бульвару размашистым шагом, обычно с кем-то из друзей. Маяковский отличался почти солдатской выправкой, был огромный, плохо одетый, с заметно торчавшими из нагрудного кармана деревянными ложками — наводил ужас на обывателей.

«Идет, идет!» — криком предупреждали мы друг друга каждый раз, когда он появлялся. Прервав игру и все бросив, мы бежали прятаться от него ^{91}.

У Кандинского не было с Маяковским деловых контактов, и частным образом они тоже не общались. Как-то раз мы увидели его щегольски одетым на открытии одной из московских выставок. «Он выглядит совсем не так, как раньше, — увидев его, шепнула я Кандинскому на ухо. — Теперь он выглядит как господин Маяковский».

Маяковский появился и на открытии большой русской художественной выставки в берлинской галерее «Ван Димен» в 1922 году ^{92}. Он был в городе проездом, направляясь в Париж. Мы коротко поздоровались и не обменялись ни словом, хотя Кандинский считал его одним из самых значительных поэтов революции.

Разумеется, Кандинский встречался и с Марком Шагалом, преподававшим в Витебске в художественном училище и перебравшимся в Москву лишь в 1920 году. Шагал тогда уже писал фольклорные сцены, картины со сказочными еврейскими сюжетами. Я хорошо помню большую фреску в московском Еврейском театре ^{93}, собравшую воедино элементы его картин. К кругу революционных новаторов он не относился.

Профессор Кандинский

Вскоре после того как Кандинский стал членом Отдела изобразительного искусства Наркомпроса, он получил место профессора в Государственных художественных мастерских, более известных как ВХУТЕМАС. Обе должности требовали от него полной отдачи, и времени на живопись почти не оставалось. Организационная, управленческая работа и преподавание требовали средоточия всех сил. Но Кандинский не дал бюрократической рутине поглотить себя, он умел ко всему найти творческий подход. В 1918 году его книга «Взгляд назад» вышла на русском языке. В 1919-м он был назначен комиссаром русских музеев, основал в Москве Музей живописной культуры и стал первым его директором. В 1921 году он создал Академию художественных наук и занял пост ее вице-президента ^{94}.

Конечно Кандинский должен был стать директором Академии, но поскольку он не был не только коммунистом, но даже марксистом, этот пост был для него закрыт. Главой назначили известного марксиста Петра Когана. Кандинский легко смирился с этой несправедливостью, он не был тщеславен и не гонялся за должностями и титулами. С большей охотой он включался в текущую работу, и, как вскоре стало очевидно, учреждение существовало в основном за счет идей и энергии Кандинского. После его отъезда из Москвы в 1921 году дела Академии сразу пошли на спад. Его теория «большого синтеза» была идейным каркасом, сплотившим Академию, и Кандинский инициировал ее воплощение в жизнь. Именно поэтому членами Академии числились не только художники, но также известные ученые, писатели, архитекторы, музыканты и деятели театра. Даже основанный в 1920 году под эгидой ИЗО Наркомроса Институт художественной культуры взял за основу методы обучения Кандинского.

Коммунисты были довольны работой Кандинского. Очевидно, он казался им неопасным, поскольку всегда держался в стороне от политики, хотя никогда и не скрывал, что к коммунизму больших симпатий не имеет. До самой смерти Ленина перед художниками в Советском Союзе открывались поистине райские возможности. Каждый мог писать, рисовать и делать все что хотел, а потом представить это на суд публики. Абсолютная творческая свобода способствовала невиданным успехам, и Кандинский со свойственной ему энергией взялся за проекты, воплощение которых он считал необходимым.

Выдающейся его заслугой было создание между 1919 и 1921 годами двадцати двух провинциальных музеев. Как руководитель закупочной комиссии он отвечал за пополнение их собраний. В это время я работала бок о бок с ним в качестве секретаря. Что меня особенно поражало — это его открытость и терпимость ко всем стилевым направлениям, даже если ему самому они были абсолютно чужды. Отбирая произведения, он руководствовался исключительно критериями художественного качества, абстрагируясь от собственных предпочтений в искусстве. Благодаря этому в собраниях только что созданных музеев был представлен весь спектр русского искусства того времени.

На шестом этаже своего доходного дома Кандинский организовал репродукционную мастерскую, своего рода графическую студию, где под его началом работал Александр Михайлович Родченко, снискавший известность своими новаторскими конструктивистскими произведениями.

В 1921 году Кандинский показал свою вторую, и до сего дня последнюю, выставку живописи в Москве. В то же самое время в соседних помещениях проходила выставка, одним из организаторов которой был комиссар Наркомпроса Давид Штеренберг. Как-то раз на эти выставки затесались трое крестьян из глубинки ^{95}. Рассказывают об их двоякой реакции на произведения художников: «Штеренберг пытается нас надуть, — сказали они, разглядывая его картины-обманки. — Мы уже долго не курили папирос и давно не ели белого хлеба. Жаль, что мы не можем взять их с картин».

О картинах Кандинского они сказали: «В них мы ничего не понимаем, но ощущение такое, будто мы в церкви».

Этот анекдот передает «глас народный»: сказанное тремя неискушенными в искусстве крестьянами — один из самых честных комплиментов живописи Кандинского, что мне доводилось слышать.

Об интенсивной культурной жизни Москвы послереволюционных лет, о которой столь много сейчас говорят, мне со своей стороны сообщить почти нечего. Мы в этой жизни участия не принимали. Время от времени мы с Кандинским ходили в театр, на концерты и выставки. Но нам нравилось быть дома. Голод и нужда были нашими постоянными спутниками все годы послереволюционного хаоса и не очень располагали к удовольствиям и активной светской жизни. Я думаю, ситуация в Москве в начале 1920-х во многом сравнима с тем, что происходило в Париже и по поводу чего Соня Делоне весьма тонко подметила: «…все это лишь литература».