Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна

Может быть, загадка кроется в слишком прагматичном устройстве Баухауса?

Эра Гропиуса

Баухаус был задуман и создан архитектором Вальтером Гропиусом. Ему первому пришла в голову смелая идея создания института, в котором бы обсуждались новейшие тенденции изобразительного искусства и архитектуры. К его созданию Гропиуса привела мысль о единой первооснове всех видов творческой деятельности. Во время Первой мировой войны его пригласили на аудиенцию к великому герцогу Саксен-Веймар-Айзенаха, чтобы предложить ему руководство Веймарским художественно-ремесленным училищем под патронатом герцога. Училищем руководил Анри ван де Велде, и он сам предложил Гропиуса себе на смену. Гропиус согласился при условии, что получит все полномочия для реорганизации училища по собственному плану. В начале 1919 года он принял от ван де Велде пост, взяв на себя руководство художественно-ремесленным училищем в Веймаре и Институтом изобразительных искусств ^{134} под патронатом великого герцога, и объединил два учебных заведения под названием «Государственный Баухаус в Веймаре».

Конечная цель, к которой стремился Гропиус, — помочь студентам объять жизнь во всей ее космической полноте, развивая их природные способности. Этой цели нельзя было достичь, обучая узким специальностям в раздельных классах. Он добивался союза творческой фантазии и технических навыков и создания нового типа трудящегося, в одинаковой мере владеющего техникой и формой [12]. Главную идею Гропиуса можно понять из следующих слов: «Баухаус стремится к объединению всех видов художественного творчества, к воссоединению всех художественно-производственных дисциплин как неразрывных частей универсального зодчества. Конечной, пусть и далекой, целью Баухауса является создание синтетического произведения искусства — огромного строения, в котором нет границ между монументальным и декоративным искусством» ^{135}. Таким образом, метод преподавания Баухауса, по мнению Гропиуса, суммировал достижения ремесленных и научных областей изобразительного творчества.

Чтобы достичь поставленной цели, Гропиусу необходимо было привлечь к работе института подходящих сотрудников. В его штат уже входили Йоханнес Иттен, Лионель Файнингер, Герхард Маркс и Георг Мухе. В 1920 году к ним присоединились Пауль Клее и Оскар Шлеммер, Кандинский стал преподавателем в 1922 году. Каким же образом Гропиусу удалось заручиться поддержкой таких разных по своей индивидуальности и художественному развитию людей? Без сомнения, он обладал особым даром убеждать, был опытным организатором и показал себя как блестящий директор и управленец. Гропиусу удался волшебный трюк — сплотить законченных индивидуалистов в крепкий коллектив.

На заре Баухауса царила гармония. Двумя годами позже, когда Йоханнес Иттен откололся от Баухауса ^{136}, Кандинский предложил в качестве его преемника Ласло Мохой-Надя. Ему пришлось побороться, чтобы преодолеть сопротивление отдельных коллег, стремившихся протащить свои кандидатуры. Кандинский аргументировал свой выбор тем, что Баухаусу нужен был предподаватель, исповедующий совершенно иные художественные идеи, чем Йоханнес Иттен. Мохой-Надь, венгр, с работами которого он был хорошо знаком, казался ему оптимальной кандидатурой. Ему удалось убедить Гропиуса, и в 1923 году Мохой-Надь получил от Баухауса приглашение. На этом протекция Кандинского закончилась. Как должно было протекать их сотрудничество в Баухаусе, ясно уже из различий в их художественном мировоззрении. Искусство Кандинского апеллировало к широте и многообразию. Мохой-Надь, находясь под сильным влиянием супрематизма, подчинил его, как мне кажется, определенной схеме. В плане личных, отношений оба, в сущности, чуждались друг друга, и поэтому мы очень редко встречались вне работы. Мохой-Надь был очень тщеславным, и это, конечно, отталкивало Кандинского, отличавшегося скромностью.

После переезда в Дессау преподавательский состав пополнился новыми именами. Бывшие ученики Баухауса Марсель Брёйер, Йозеф Альберс, Герберт Байер, Хиннерк Шепер, Йост Шмидт и Гунта Штёльцль получили должности молодых преподавателей и стали вести собственные классы.

Альберс читал вводный курс начинающим ^{137}. Благодаря выдающимся педагогическим способностям он пользовался большим уважением учеников.

Хвалебную оду урокам Альберса возносит ученица Баухауса Сюзанна Маркос-Ней. Сейчас она замужем за Жаном Лепьеном и живет в Париже. Зато она более сдержанно описывает преподавательский метод Кандинского: «Я ощущаю себя в раю, когда снова вспоминаю, как садилась у ног Альберса, чтобы слушать его лекции. Я посещала занятия и Кандинского, и Альберса. Различие между ними я бы сформулировала так: Кандинский своих учеников спрашивал: „Вы следите за моей мыслью?“, а Альберс нам говорил: „Я понятно объясняю?“ Кандинский под этим подразумевал: „Достаточно ли вы умны, достаточно ли вы решительны, чтобы следовать за великим мастером?“ А Альберс думал: „Достаточно ли я хороший педагог, чтобы объяснить вам всем, даже самым глупым, что я сказал?“

Я бесконечно многому научилась у Альберса и, конечно, у Кандинского, потому что я твердо решила чему-нибудь у него научиться. Это значит: у Кандинского я получила ровно столько, сколько принесла с собой».

Я была дружна с Сюзанной Маркос-Ней, которая очень откровенно описывает свои впечатления от Баухауса. Благодаря блестящей памяти она может воспроизвести события в деталях, поэтому рассказ о занятиях в Баухаусе я продолжу ее словами. «В мое время правила были строгие, как затянутый корсет. На занятиях мы должны были все делать вместе, если нет — это имело свои последствия: тогда надо было уходить. Я игнорировала эти строгие правила. Одновременно я посещала подготовительный курс и заканчивала курс работы в мастерской. По правилам, в мастерской (я ходила на курс фотографии у Петерхауса) разрешалось работать лишь со второго семестра. Во втором семестре я попросила у Кандинского разрешения повторно посещать его курс первого семестра. Мне было страшно интересно — будет ли он слово в слово повторять то, что говорил в первом семестре. Но этого не случилось. Разумеется, теория Кандинского осталась той же, и упражнения не отличались друг от друга. Однако сила его универсального знания побуждала его подбирать к каждой теме все новые и новые параллели. Всякий предмет он изучал и объяснял, рассматривая его в бесконечном множестве ракурсов.

Рукописи лекций, которые мы с моим мужем Жаном Лепьеном перевели на французский, свидетельствуют о том, что Кандинский строил свои занятия, следуя определенным правилам. Этот в известной мере схематизм не менялся на протяжении многих лет. Против отдельных фраз стоят соответствующие даты: „впервые сказано в мае 1926“ или „последний день семестра 1931 г.“ и т. д. Часто бывает трудно разобрать, что Кандинский помечал в этих лекционных тетрадях, охватывающих период с 1926 по 1931 год, испещренных сокращениями и заполненных совсем не так аккуратно, как его домашний каталог. Те, кто не посещал занятий Кандинского, не знают его почерка и не очень хорошо владеют немецким, вряд ли в состоянии понять тексты его уроков. Я не уверена также, могут ли они пригодиться нынешним молодым людям. Но мы, во всяком случае, выросли на них. Это не было изучением живописи по книжке. С помощью этих текстов мы начинали видеть мир по-другому. В Баухаусе нас учили, прежде всего, полностью забыть, чему учились раньше. У Кандинского была своя методика: он развивал в нас способность видеть мир глазами художника. Альберс, напротив, художником не был. Он делал мебель, витражи, но никогда не занимался живописью, как Кандинский, который имел дело с красками и холстом. Было и другое отличие между Альберсом и Кандинским: Альберс показывал предмет, Кандинский предмет оценивал. Кандинский говорил: „Мы видим красоту лишь пред-предыдущего поколения. Мы не видим красоту предметов, принадлежавших нашим родителям. А вот предметы, принадлежавшие нашим дедушкам и бабушкам, снова становятся нам понятны“.