Интересно, что через некоторое время в текстах с этим сюжетом появляется уже и имя китайского императора – Цзинь У-ди, правившего в III в. н. э. в частности, оно встречается в «Утаисё:», самом старом собрании комментариев к пьесам театра Но:. К настоящему времени про этот сюжет о сливе, любящей вэнь, как восходящий к некоему китайскому преданию об императоре Цзинь, можно прочитать во множестве разных документов, в том числе в энциклопедических словарях, причем с отсылкой на «Цзинь Цицзючжу» («Цзиньские хроники»). Однако в последнее время выяснилось, что ни синологам, ни японоведам не удается отыскать в «Цзиньских хрониках» и вообще в памятниках китайской древности эту историю со сливой, чутко отзывающейся на прилежание императора в науках. Не то, как мы видим, в Японии, где этот сюжет широко известен и размножен во многих текстах средневековья и Нового времени.
Современная китайская исследовательница Хань Вэй считает формирование этого средневекового японского представления фейком и объясняет его влиянием культа Тэндзин, то есть Сугавара-но Митидзанэ [Хань Вэй, 2019]. Этот выдающийся литератор IX в. в молодости с блеском прошел курс китайских наук, в совершенстве овладел искусством стихосложения, как японским, так и китайским, затем занимал при дворе разные высокие должности, затем был оклеветан придворными завистниками и сослан на остров Цукуси, то есть на Кюсю. Там он вскоре и умер, а затем в столице начались несчастья, эпидемии, стихийные бедствия. Все эти события были приписаны сверхъестественной силе покойного Митидзанэ (его «гневному духу», онрё: или горё:). Он был обожествлен, в столице Хэйан сложился его культ – культ Тэндзин, быстро распространившийся по разным землям страны, и с тех пор Митидзанэ считается покровителем наук и искусств, а в настоящее время он – главное божество японских абитуриентов.
В «Дзиккинсё:» непосредственно перед историей об императоре и сливе, любящей бун, и в самом деле помещена знаменитая легенда о Сугавара-но Митидзанэ и так называемой «летающей сливе». Суть легенды в том, что, отправляясь в ссылку в губернаторство Дадзайфу, опальный придворный прочел танка перед деревом сливы, которое росло в его столичной усадьбе: Коти фукаба ниои окосэё умэ-но хана арудзи наси тотэ хару навасурэсо. – Пролей аромат, || Лишь ветер с востока повеет, || Слива в саду! || Пускай твой хозяин далёко, || Не забывай весны!» (пер. В. Марковой).
И вот, когда Митидзанэ добрался до Кюсю, ветвь этой сливы прилетела к нему из Киото и вросла там в землю.
Далее в «Дзиккинсё:» приводится обмен стихами – непосредственно к нынешней теме отношения не имеющий, но, как мне кажется, уникальный для японской поэзии. Во-первых, это не просто обращение к дереву, а полноценная поэтическая перекличка между человеком и деревом. Во-вторых, участники диалога говорят на разных языках: поэт слагает по-японски пятистишие танка, а дерево сливы отвечает китайскими стихами канси – очевидно, что и поэт, и дерево одинаково владеют обеими поэтическими традициями и в письменном, и в устном протекании.
Итак, в «Дзиккинсё:» говорится:
Однажды, обращаясь к сливе, он [так сложил]:
Фурусато-но хана-но моно иу ё нарисэба, ика-ни мукаси-но кото-о товамаси.
Если бы снова наступил тот век,
Когда цветы умели говорить –
Цветы родных мест –
Как много о делах прошлых лет
Можно было бы спросить…
Так любовался он [цветами], и это дерево [ответило]:
В старой обители прежнего хозяина
С прошлого года изгородь обветшала,
Стала усадьба приютом оленей,
Хозяина нет, и в доме видно лишь небо…
[Дзиккинсё:, web]
Этот примечательный двуязычный диалог словно уравновешивает в правах японские вака и китайские канси, создает единое японо-китайское поэтическое пространство, напоминающее о поэтической антологии начала XI в. «Вакан ро:эйсю:», где были собраны и китайские стихи, и японские пятистишия. А здесь, в этом диалоге, мы видим новый виток объединения двух разноязычных поэзий – внутри одной краткой и замкнутой поэтической переклички (другие примеры этого рода мне неизвестны).
Чтобы завершить эту часть рассуждений, скажу, что мне хотелось бы верить выводам китайской исследовательницы, считающей, что это в Японии, а не в Китае сложилось предание о китайской сливе, которая цвела или опадала соответственно прилежанию императора в конфуцианских науках и китайских стихах, хотя вполне возможно, что таковое предание в Китае просто не сохранилось.
Но представляется, что вышеизложенное предание о сливе, создано ли оно в Японии на самом деле или перенесено с материка, в любом случае свидетельствует о намерении утвердить или проиллюстрировать мироустроительную роль вэнь. Заметим, что в этом предании термин вэнь подразумевает определенный набор письменных текстов на китайском языке.
Графическая модель танка как матрица мироздания. Со временем в японском культурном круге появляются и достоверные исторические материалы, представляющие оригинальные попытки японских мыслителей не просто вслед за Китаем подтвердить мировоззренческую значимость вэнь как китайского письменного материала, но и провозгласить ценность и многофункциональность японского искусства слова, в частности, поставить рядом японскую танка, ранее в этом качестве пренебрегаемую.
Я имею в виду любопытный фрагмент трактата по поэтике танка «Ивами-но дзёсики». Согласно имеющемуся колофону, он был создан в 857 г., однако список, с которым работают исследователи Нового времени, по-видимому, гораздо более позднего происхождения. Сасаки Нобуцуна полагал, что мы имеем дело с началом периода Муромати, то есть со второй половиной XIV в. [Ивами-но дзёсики, 1958, с. 13–14]. Мива Масатанэ все же датирует его чуть раньше, концом периода Камакура, XIII – началом XIV в. [Мива Масатанэ, 1964, с. 26–27]. Кстати говоря, именно к этому периоду относятся и другие попытки насытить «японскую песню» вака различными метафизическими значениями.
За исключением японских стихотворных примеров трактат «Ивами-но дзёсики» также написан по-китайски. Главные его теоретические основания постулируются следующим образом: «В одной книге говорится, что те, кто идет по Пути японской песни, – чудесное тело богов небесных, тело Закона и десяти тысяч дхарм. Две части песни – Земля и Небо, Ян и Инь, зародыш и золото, два мира. Первая часть песни – мир сокрывающей утробы, вторая – мир сокрытого алмаза. Солнце и Луна, десять тысяч вещей содержат они в себе. Пять строк в 5–7–5–7–7 слогов – это пять стихий, пять неизменных отношений между людьми, пять сторон света, пять времен года».
Уже в этой краткой преамбуле мы сталкиваемся со всеми типами умозрений, существовавших тогда на Японских островах: здесь нам представлен плотный синтез буддизма, синтоизма, элементов даосской натурфилософии, а также, разумеется, конфуцианских концепций, и все это слито в единое целое. При этом, как будет видно далее, структура мира, сторон света, времен года и т. п. выражается через разные знаки и части пятистишия в его графическом начертании, единицей при этом выступает один иероглифический знак, а также одна строка.
Эта теория излагается, как общий принцип, в отвлечении от содержания какой бы то ни было танка, то есть толкуется только графический облик стихотворения как определеная композиция, узор, несущий смысл.
Как известно, регулярная силлабическая форма танка – пять строк с чередованием 5–7–5–7–7 слогов в строке. Встречаются тем не менее пятистишия, в которых этот принцип нарушен – одного слога/знака не хватает или в строке оказывается на один слог/знак больше. В трактате заявляется: «Итак, тридцать один слог – предел письменных знаков. Соответственно, в песнях вака и пребывают боги и будды. Поэтому тридцать одно божество – боги-охранители каждой песни. Если в песне тридцать два или тридцать три знака, то все божества могут уместиться в одном знаке. Если же в одном знаке имеется благоприятное и дурное, то божества могут разгневаться. Поэтому песню можно исполнять, лишь когда строки, ведающие дурными и благоприятными знаками, согласованы правильно».
